אמנויות העיצוב > תולדות האמנות > י"ב > תולדות האמנות המודרנית
תולדות האמנות המודרנית

תולדות האמנות המודרנית
2 יחידות לימוד

                            רוי ליכטנשטיין, 1965-6 , שמן ומגנה על בד.
 
המאה העשרים
ממאטיס והפוביזם עד שנות השמונים והתשעים – "החזרה לציור".
 
ערוך לפי מיקוד מקדים לכיתות י"א + י"ב
לשנים תשס"ה ותשס"ו
כתבה עינת רבינא
לשימוש פנימי בלבד
 
חלק ב' – המאה העשרים
 
פרק ראשון – מאטיס והפוביזם
1.     פוביזם
משמעות השם: "חיות פרא" בצרפתית,והשם ניתן על ידי מבקר אמנות שנדהם למראה יצירותיהם שהוצגו בסלון הסתיו ב-1905. הוא הביט המום בצבעים הבוהקים והעזים של התמונות ואמר: "זה כלוב של פראים". האמנים אימצו את השם בשמחה.
מאפייני הפוביזם:
  • הנחות מכחול חופשיות וגלויות, בד"כ אימפסטו עבה.
  • צבעוניות אקספרסיבית, עזה, רועשת ועליזה, אופטימית ולעתים אגרסיבית. צבעוניות סוגסטיבית (רגשית) וחזקה.
  • שטיחות, ללא אשליית עומק. הפרספקטיבה וההצללה נעשים על ידי צבעים משלימים.
  • קו דקורטיבי, מיידי ואקספרסיבי ומודגש.
  • אין התחשבות בפרופורציות נכונות, האוביקט תופס מקום משני לאחר הצבע. אוטונומיה של הצבע.
גורמי השפעה:
  • ואן גוך – צבעוניות אקספרסיבית, משיכות מכחול, אימפסטו.
  • גוגן – קוי מתאר מודגשים התוחמים משטחי צבע חלקים. צבע סוגסטיבי.
  • גוסטב מורו – מורו של מטיס.
  • אמנות אפריקאית, שבטית. בפישוט, בספונטניות, באינטואיציה.
  • צפון אפריקה באור הים תיכוני, שלל צבעים, דקורטיביות.
  • אימפרסיוניזם – בנושאים שלקוחים מהיום יום ובהתמודדות עם תיאור האור והשתקפות במים, בצבע הנקי, ישר מהשפורפרת.
  • פוסט אימפרסיוניזם – בגישה הדו ממדית לבד, התרחקות מאשליית המציאות.
 
"הקו הירוק" \ אנרי מאטיס, 1906, שמן על בד:
הסגנון הוא פוביזם.
האמן צייר את אשתו כשקו ירוק חוצה את פניה, מהמצח דרך האף, צביעה אמוציונאלית. בניית הקומפוזיציה על יחסי צבעים חמים וקרים. הצל – צבע קר כחול וירוק. חצי מהפנים בצבע קר, החצי השני בצבע חם. גם הרקע מבוצע באותו אופן. אין מעברים בין הצבעים, אין פרספקטיבה מקובלת שטחי הצבע האחידים גרמו להדגשה של אור, צורה ונפח. משיכות המכחול חזקות – אימפסטו. מאטיס לא התכוון לתת דיוקן תיאורי שמתעד את הדמות המצוירת אלא בנה קומפוזיציה צבעונית שמבוססת על מערך ניגודי צבעים קרים וחמים שבונים את הציור בצבעוניות שרירותית בעלת חשיבות זהה לדמות ולרקע. את פניה של גברת מאטיס חוצה קו ירוק והמבקרים טענו שזו יצירה וולגארית, שלועגת לכל הנשים.
 
"החלון הפתוח בקוליור" \ אנרי מאטיס, 1905, שמן על בד:
בקיץ 1905 גר מאטיס בקוליור, עיירה בדרום צרפת. התמונה מתארת חלון עטור במטפס ירוק ומבעד לחלון נשקף הים שבו סירות מפרש בעלות תרנים בצבע אדום שטות על פני מים ורודים כחולים. המשחק בין הצבעים המשלימים (ירוק-אדום) מודגש בעיקר ביחס שבין זכוכיות החלון, מסגרתו, והקירות בצדדים. התמונה בנויה מצבעים טהורים ולידם צבעים משלימים והאווירה של האור הזוהר בנוף הים תיכוני מודגשת בעיקר בצבעוניות של כתמי הצבע הגדולים שמעניקים לה את האיכות ההבעתית ואת העוצמה הצבעונית שלה.
 
מוריס דה-וולאמנק, העצים האדומים, 1906, שמן על בד:
את גישתו לציור הגדיר דה-ולאמנק כך: "...התלהבותי הביאה אותי לשחרור מוחלט. לא רציתי לצייר בצורה המקובלת. רציתי לעשות מהפכה במנהגים ובאורח החיים היום-יומי. לשחרר את הטבע מסמכותן של התאוריות הישנות ומן הקלאסיציזם שאני שונא...לא פעלתי מתוך קנאה או שנאה, אך חשתי צורך עז ליצור עולם חדש שישתקף דרך עיני, עולם פרטי משלי". לגביו הצבע הוא אמצעי הביטוי היחידי , היוצא ישר מהשפופרת ונהפך למאסה של משיכות מכחול גדושות. הצבע בציוריו מקבל איכות גשמית, עד כי הנופים מאבדים מזיקתם למציאות ונהפכים לביטויים צבעוניים פראיים.
השפעות:
*גוגן, בצבעוניות הסוגסטיבית, במשטחי הצבע האחיד,הממוסגרים בקו קונטור שחור.
*ואן גוך אותו העריץ, בצבעיו הזרחניים, בעיוות הדימויים, ניגודי הצבעים החמים וקרים ובמרקם -האימפסטו.
 
אנדרה דרן, סירות בקוליור, 1905, שמן על בד:
לדרן ומאטיס היו קשרים הדוקים שהובילו את שניהם בקיץ 1905 לקוליור, עיירה קטנה לא רחוק מסן-טרופז, שם פיתח דרן את סגנונו המיוחד המבוסס על דביזיוניזם אך נועז ופראי הרבה יותר. היצירה מלאה אור ואווריריות כיוון שהשאיר חלקי בד לבן לא צבועים שמדגישים את כתמי הצבע האחרים וגם מהווים כתמי צבע לבנים בפני עצמם. הצבעים מרצדים בעיניו של הצופה והתאורה חזקה ומסנוורת. כמו מאטיס, דרן השתמש גם הוא בצבע ככתם וכקו ובנה באמצעותו את הקומפוזיציה.  
מאטיס, החלון הפתוח בקוליור, 1905, שמן על בד
 
מאטיס לאחר הפוביזם:
 
העירומה הכחולה, , מאטיס, 1907, שמן על בד :
התנוחה של העירומה היא תנוחת ונוס קלאסית, ולאחר שמאטיס השיג את הקו החופשי והמתפתל ביחד עם הצבע הטהור כיסודות המרכיבים של אמנותו בה שאף ליצור אמנות נעימה ומרגיעה הוא מתייחס לאובייקט ביחס לחלל של התמונה. העירומה היא מונומנטלית וממלאת את כל רוחב הבד, ונפחה מושג על ידי מעברים הדרגתיים צבעוניים מכחול לורוד בהיר ואוקר. הדקלים והעשב נוספו כמו רישום מהיר והם משמשים כהד צבעוני לצבעי הורוד. הקו המתפתל סביבה מזכיר את הקו של גוגן. התנוחה שלה לא מציאותית וזאת על מנת להשיג נקודת ראות שטוחה.
 
2.     הריקוד, 1910,מטיס, 1910, שמן על בד:
הנושא: קלאסי, של "בכחנליה". חזרה לטבע – פרימיטיביזם.
הסגנון: דקורטיבי והשפעת ההפשטה והכללה של הדמויות (סכמטיזציה). יש גם דקורטיביות בקו הערבסקי הזורם. 
צורות: מעוגלות ורכות, מעוצבות על ידי קוים מקומרים. סכמטיות, מוכללות עם מעט פרטים, ומוגדרות ע"י שטחי צבע ברורים.
צבעוניות: ניגודית, קרים וחמים. לוקאלית, חריפה ולא מציאותית. נקיה וזוהרת בעוצמתה.
אווירה: פולחנית של ריקוד סוער וסוחף.התפרצות יצרים והתלהבות. אוירה של הרמוניה עם הטבע וקשר ראשוני בין האדם לסביבה. אווירה פרימיטיביסטית שלקוחה מתרבות של שבט פראי. אווירה חמה בשל הצבעוניות הקורנת ושל קשר רגשי של אחדות ושיתוף בין הדמויות האוחזות ידיים במעגל.
תפיסת חלל: שטוחה. שטחי השמים והאדמה מושטחים באופן צביעתם ומונחים באזורים מוגדרים זה מעל זה. מטיס הרים את האופק והדמויות מוצבות זו על גבי זו במקום זו מאחורי זו. קו האופק מתעגל ויוצר אשליה של כניסה לעומק.
קומפוזיציה: מעגלית, ודינמית. התנועות האלכסוניות והקשתיות של הדמויות יוצרות תחושה של עוצמה ותנועה אינסופית. הקומפוזיציה סגורה ע"י המעגל הסגור והפניית התנועה פנימה כלפי המעגל. יש חלוקה של שטחים: "שמיים" ו"ארץ" שמחוברים ביניהם על ידי הדמויות, כך שנוצרים שלושה אזורים ברורים. 
מטיס הגיע ב"ריקוד 2" לרמה גבוהה יותר של הפשטה מקסימלית, הנוף מצטמצם לרצועות פשוטות של שמים כחולים ואדמה ירוקה, הדמויות חומות והכל צבוע בצבע אחיד ושטוח. הצבעים המשלימים יוצרים עוצמה צבעונית והקו המתפתל מכתיב את צורת הדמויות. ההשפעות על מטיס הן גם בצורות וגם בנושא : עוצמה פראית פרימיטיבית יצרית בתנועה, הדמויות נראות יוצאות במחול פראי יצרי כמו בטקס קדמון. טוהר הקו והצבע, נטרול הגשמיות, שטיחות צבעונית ואחידה. ההפשטה, הצבעוניות והקו יוצרים דקורטיביות.
 
3.     הרמוניה באדום, מאטיס, 1908, שמן על בד:
מהפשטה לדקורטיביות. הקומפוזיציה מאוזנת שמתקבלת על ידי הצבע האדום, היוצר השטחה. הקו המתפתל הדקורטיבי חוזר בדמות האשה, בטפט על הקיר, במפת השולחן, בעץ הנמצא בחלון – "תמונה". הפרספקטיבה נוצרת על ידי הצבע הקר – תכלת בחלון, וע"י הקו הדק של השולחן והכיסא תחת החלון. משטחי הצבע גדולים ואחידים, קווי המתאר ברורים ודקורטיביים בניגוד לתקופה הפוביסטית.
השפעות ומקור השראה הם ממיניאטורות פרסיות, ערבסקות איסלמיות, צפון אפריקה. זה מתבטא בדוגמה החוזרת על עצמה, בצבעוניות השטוחה והאחידה.
בתמונה יש איחוד האיכויות המיוחדות של מאטיס: הבעת הצבע, כוחו של הקו, ביטול החלל והנפח והאלמנט הדקורטיבי ששולט ביצירה. עיקר עניינו של מאטיס כאן זה הדקורטיביות שמובעת בצבע ובדגם החוזר על עצמו. אין כלל פרספקטיבה מסורתית, יש נקודות מבט שונות על הטבע הדומם, גם מבט צידי וגם מבט על, כסזאן לפניו וקן מתאר דק מבדיל בין השולחן לקיר וממשיך בדגמי הערבסקות בהשפעת אמנות האיסלם לה נחשף מאטיס בביקורו במרוקו.
 
אנרי מאטיס, המסך המורי, 1921, שמן על בד:
בציור נוצרת אווירה של שלווה בגלל האור הרך ששפוך על הדמויות השקועות בעולמן הפנימי. בניגוד לשקט שלהן יש בו שילוב צעקנישל צבעים ופריטים אוריינטליים בחדר: שטיחים, מסכים, כיסוי מיטה, שולחן ופרחים. זהו עולם תיאטרלי מדמיונו של מאטיס ולמרות זאת האווירה ביתית.
הציור מצויר בשכבות דקות של צבע, לא מתערבבים הגוונים והדגמים, והוא בנוי על חלל אשלייתי של פרספקטיבה קווית אבל בגלל הדגמיות המשתנה של עומס הפריטים בחדר, נוצר אפקט של חלל שאינו נפתח אל העומק והציור נתפס כחלל שטוח. פני השטח עולים למעלה והרושם הוא שהשולחן עומד להחליק מהשטיח עליו הוא עומד.  הקומפוזיציה עמוסה בשלל צורות, דגמים וצבעים ויש בו "כיסי חלל" בהשפעת המיניאטורות הפרסיות והאריחים המוסלמיים, בהם גם בולטים כל הפרטים בנפרד, אך הם יחד תורמים למכלול.
הדגמיות עשירה ולכן הלביש מאטיס את הדמויות בלבן נייטרלי ובכך מאפשר לצופה להתרכז בהן. יש חושניות בעושר הצבעוני ובדגמיות ומאטיס מציג את הסטודיו שלו כעולם תיאטרלי ומבוים שבו אין זכר לאירועי הזמן ולתקופה ולכן הציור מבטא היטב את השקפתו של מאטיס על רצונו לעשות אמנות של איזון, בה אין נושא מדכא ומטריד.
 
אנרי מאטיס, פאר II, 1907-8, שמן על בד:
נושאי הציורים פאר I ופאר II שנוי במחלוקת: יש הסבורים שהם מבטאים לידה ולבלוב באמצעות הדימוי מן המיתולוגיה של ונוס העולה מן הים, כשאחת מנערותיה מנגבת את רגליה והשניה מביאה לה זר פרחים, ויש הטוענים שמאטיס מתייחס לציור אחר של פרודון "הצליבה" אותו העתיק בלובר, או לציור יפני "הביקור באנושימה". מאטיס מתמודד עם דמות האשה מתוך גישה דקורטיבית. הוא מצמצם את פרטי הנוף שברקע, ניתן לזהות חוף ים שמאחוריו גבעות ועננים. בפאר II יש סגנון והשטחה והנשים מצוירות בקו מתאר שמדגיש את הרכות בגופן הנשי, שהפך למשטח אחיד של צבע חרדלי, על רקע שדות צבע נקיים של האדמה, הים והענן. התפיסה הדקורטיבית של מאטיס מתבטאת בכך שהוא אינו שואף לתיאור מסורתי אלא ביטוי ליצירתיות שלו, בחווית המפגש בין הקו, הכתם, הצורה והצבע, והדמויות נהפכות ל"סימנים" שהם חלק מהמארג הדקורטיבי של הקומפוזיציה והן מושטחות במכוון.
  
 
4.     העירומה בוורוד, מאטיס, 1935,שמן על בד:
מאטיס מגיע ביצירה זו לכמעט הפשטה מוחלטת של הקומפוזיציה. קו המתאר הברור מבליט את הגוף שהפך למעין גליל שבשני קוצותיו יש תנועה דינמית וגלית. הורוד של הגוף מדגיש את רקע הבד הכחול של המיטה. אין פרספקטיבה והמיטה והכר הן צורות זויתיות שמנוגדות לצורות העגולות של הגוף המונומנטלי. העציץ והכיסא הפכו לצורה מתעגלת ודקורטיבית שבאמצע התמונה.
 
5.     השבלול (חילזון) , מאטיס,1953, קרעי ניר וגואש:
פה הגיע מטיס לשלב בו ההפשטה מוחלטת.
החילזון נעשה ממגזרות נייר שנצבעו קודם לכן בצבעי גואש. הניירות נחתכו לדגמים גיאומטריים פשוטים וארגונם בקומפוזיציה והדבקתם כך שהם נוגעים זה בזה בקודקודם לא בצלעותיהם גורם לתחושת הסיבוביות שמזכירה את מבנה הקונכיה של החילזון. הרווח בין המגזרות של הניר הלבן יוצר משחקצורות מעניין בפני עצמו ותורם לתחושת הסיבוביות.
 
מאטיס, 1948, פנים חדר עם שטיח מצרי
 
מאטיס, השבלול, 1952, מגזרות נייר

פרק שני – פיקאסו והקוביזם.
 
א.               פבלו פיקאסו.
1.התקופה הכחולה:
 
"החיים, פיקאסו, 1903, שמן על בד:
ביצירות התקופה הכחולה הדגיש פיקאסו את הקיום האנושי כטרגדיה וטיפל רבות בנושא המשפחה, אך תמיד זו משפחה של עניים ונדכאים ודחויי החברה. הנושאים והצבעוניות הכחולה משרים אווירת עצב ודכאון והפכו להיות ביטוי אוניברסלי אנושי. פיקאסו לא מציע פתרון להחלץ מהמצב של המצוקה. ההיפך, הוא מתאר את המצב כמצב שאין ממנו מוצא.
בתמונה "החיים" הוא עוסק בפחד ובאשמה הכרוכים במין. הגבר המתואר הוא קזחמאס ידידו שהתאבד ושימש לו כדוגמן. ברקע נראה כן ללא בסיס ועליו אחד מציורי הסטודיו זוג חבוק בעירום יושב על סלע. מתחתיו – אשה מכורבלת בתנוחה עוברית. ציורי הרקע מעצימים את תחושת הייאוש והבדידות הרבה. האשה מימין מחזיקה תינוק בזרועותיה ועומדת מול הזוג שמולה להזהירם מהצפוי להם אם לא יתגברו על יצרם. הפריון מוצג כחוסר ברירה ותנועת היד מזכירה את תנועת ידו של אדם מהציור של מיכנלאנג'לו בקפלה הסיסטינית. הקומפוזיציה בפורמט מוארך והתוכן סיפורי (נראטיבי).
יש פרשנות שטוענת שעברו המשפחתי של פיקסו מתגלם ביצירה. פיקאסו עבר באותה תקופה מברצלונה לפאריס יחד עם ידיו קסחמאס שהתאבד בגלל אהבה נכזבת ובציור הוא מביע את הכאב והחדלון שיש באהבה יחד עם כאבו האישי על ידיו והקושי האישי שלו בפאריס בה הוא עדיין אינו זוכה להכרה האמנותית שהוא ראוי לה. הוא עני, בודד ועצוב, וביצירה הוא מהרהר על משמעות החיים והגורל האנושי. הוא פסימי ולכן הוא מצייר את הדמויות בריחוק, עצבות וניכור שהמונוכרום הכחול מבטא אותן.
 
2.התקופה הורודה.
משפחת ליצנים, פיקאסו, 1905, שמן על בד:
מיד לאחר התקופה הכחולה השתנו נושאי וצבעי היצירות, אך לא לטעות – עדיין נחשפים העצב והבדידות.
בתמונה נראים אמני קרקס שהם משפחה והם ממוקמים בנוף הפתוח ששמיים מעוננים סוגרים עליהם ולא באוהל הקרקס. האווירה היא של בדידות וניכור.הדמויות אמנם קרובות זו לזו אך אין ביניהן כל קשר וכל דמות נעולה בתוך עצמה. רק התנוחות שלהן הן ייצוגיות. הקומפוזיציה אופקית והתיאור נראטיבי. יש עצב, וחוקרי אמנות  רואים בדמות הארלקין את פיקאסו שרואה את עצמו גם כדמות שמתפתה לסביבתה אבל בעצם נדחית על ידה. ככזאת היא מבטאת מעין הזדהות של אמן שוליים (הצייר) עם אמן שוליים (הליצן). אמנם ניתן להבחין בזוהר חיי קרקס, אך כל נושא הליצנים הוא מעין הסתרת זהותו העצמית של פיקסו, או החיפוש אחריה.
פיקאסו, נער עם מקטרת, 1905, התקופה הורודה.
היצירה נמכרה ב-2004 במכירה פומבית של סותביס ב104 מיליון דולר לקונה אלמוני ונהפכה להיות היצירה היקרה ביותר שנמכרה אי פעם לידיים פרטיות.
 
3.תקופת גוזול.
דיוקנה של גרטורד שטיין , פיקאסו, 1906, שמן על בד.
ב1906 חל שינוי סגנוני משמעותי ביצירתו של פיקסו ולאחר הציורים הנרטיביים והפיגורטיביים של התקופה הכחולה והורודה שהה בכפר קטן בפירנאים הספרדים והקשר הבלתי אמצעי עם הטבע והאופי הפראי של המקום יחד עם פסלים איבריים קדומים שראה במוזיאון הלובר בפריס לפני שיצא לגוזול הביאו אותו לגבש סגנון סכמטי יותר ולעקוף את המסורת המערבית בחיפוש אחר הפרימיטיבי, הראשוני והבראשיתי. מכאן נסללה הדרך גם להשפעת האמנות השבטית, האפריקנית ולמעבר מתיאור ייצוגי לתיאור מושגי.
פיקסו מצייר דיוקן של אשה שהיתה פטרונית האמנות שלו אך בשלב זה של חיפוש דרך הוא מוותר על הריאליזם של הדמות לטובת הצורות התבניתיות המאפינות את תקופת גוזול: פנים דמויי מסכה, עיניים אטומות, עפעפיים וגבות מצוירים, פנים ב 4\3, אף ישר, שפתים צרות, פנים משולשות. שתי זויות ראייה של הפנים. השפעת הפיסול האיברי על הפנים מאד מורגשת. 
בציור בולטת התבניתיות והמונומנטליות ולמרות שיש בפנים זיקה לריאליזם הם מעוצבים לפי דימוי קדום ונהפכים מדיוקן ספציפי לדיוקן סכמטי ומסוגנן. אפשר להבחין שעיקר ההשפעה שהושפע פיקאסו מן הפיסול האיברי מתבטאת בהתייחסותו לפני האדם כאל דבר שאפשר לבנותו על הבד.לפיקסו לקח לצייר את הדיוקן זמן רב ולמרות שרצו לקנותו תמיד טען שהוא עוד לא גמור...
                                    פיקסו, דיוקן גרטורד שטיין, שמן על בד, 1906
 
 
פיקאסו, שתי עירומות, 1906, שמן על בד:
אם בתמונה הקודמת בנה פיקאסו פניה של אשה שהכיר היטב (גרטורד שטיין) כאן הוא מתאר 2 עלמות אלמוניות מהן הוא משמיט כל תו של אפיון של ביגוד או תקופה כדי להגיע אל העיקר, למהותי, ליצור אשה, שהיא אלילת פריון, מעין אם כל הנשים. יש סברה שזו אשה אחת מתבוננת במראה, בכל מקרה אלה שתי דמויות שהן אחת. כיוון שדמות אחת לא סיפקה לאמן די זוויות ראייה על מהות האשה הוא יצר שתיים ומציגן בזווית שתציג במקביל הן את החזית, הן את הצדודית והן את הגב. באשה הימנית השד הימני מחובר לגוף באופן תלת ממדי והשד השמאלי נראה דו ממדי, ותיאור הגוף הופך להיות חזיתי וצידי בו זמנית. הנשים מסיביות ומונומנטליות, ומבנה גופן מגדיש את הכובד ואת תלת הממד שלהן על גבי הבד הדו ממדי. הדמויות אינן מתאימות לחוקי הטבע אלא לחוקי התמונה. מבנה הפנים הוא לא תיאור אינדיבידואלי אלא סכמטי, חסר פרטים, בדומה לפניה של גרטורד שטיין, יש בהם מהפיסול האיברי. הפיסוליות ניכרת בקו האף, בגבות העיניים ובעפעפיים הכבדים.
החלל שטוח והצבעוניות הוורודה כתומה יוצרת יוצרת אפקט קר ומנוכר. המאסיביות הגושית, הדמויות הגולמיות וחוסר הפרופורציות בגופן מעניקים תחושה של ארכאיות. הצופה חווה תחושה של כובד וקרבה לחומר הגלם, שממנו עשויות לכאורה הדמויות, ועולה בו אסוציאציה של אמנות קדומה.
                                  מסיכה 
                                                                                                                    אפריקנית
 
 קוביזם
ב. קוביזם = קוביות. השם ניתן על ידי מבקר האמנות לואי ווקסל בביקורתוהעיתונאית על תערוכה של בראק ב-1908 .
הקוביזם צמח על רקע היצירה של סזאן ועל האמונה של פיקסו ובראק שלציור יש עצמאות וחוקים משלו, ואין הוא צריך להיות כפוף לחוקים של הטבע. ולכן, הקוביזם אינו מתאר את מה שהעין רואה אלא הוא מעלה גם מידע שידוע לו, למשל: העין רואה את חזית הבית, אך הצייר יודע שיש לבית צדדים נוספים והוא יצייר את הבית, בו-זמנית, גם מהחזית וגם מהצדדים. וכיוון שחוקי הטבע לא חלים על התמונה, הצייר הקוביסטי יכול לצייר בית מכמה נקודות מבט בבת אחת, ובאופן זה להעשיר את המידע על הבית.
 
1. קוביזם פיסולי \אפריקני (1908-1907)
הסגנון נקרא: פיסולי, משום שהאובייקטים והדמויות המתוארים שומרים על איכות נפחית שמזכירה פסלים. עדיין ניצן לראות דימוי פיגורטיבי אבל כבר בשלב זה מתחיל תהליך הפירוק של האוביקט המאפיין את הקוביזם. האוביקט עדיין נפחי ופיסולי אבל נבנה באמצעות קצעים שבורים, היוצרים אור וצל, ונפחיות שמזכירה תבליט.
אפריקני: משום שהפסלים והמסכות האפריקניים שימשו לפיקסו מקור השראה והיה לו אוסף גדול שלהם.
יש סכמטיזציה וניתוק מהאידיאל של ה"תיאור היפה" באמנות המערבית (מהניאו-קלסיקה למשל).
הצבעוניות  התחילה להיות באחידות צבעונית בגווני כתום – חום, שעדיין מזכירים תיאור נטורליסטי.
 
 
בתים בלה- אסטק , ג'ורג' בראק, 1908,שמן על בד:
מקורות השראה: סזאן.
מזסאן לקח בראק את הרעיון של פירוק ובנייה מחדש של האובייקט ואת תפיסת החלל מכמה נקודות מבט, את ההשטחה ואת המונוכרומיות.
צורות:
בעלות איכות גיאומטרית קובייתית, שומרות על נפחיות באמצעות אור וצל אבל שרירותי, לא על פי חיקוי של הטבע.
תפיסת חלל:
אין פרספקטיבה מסורתית וקשה להבין מה קרוב ומה רחוק. במקום שהבתים יהיו מאורגנים אלה מאחורי אלה הם בנויים אלה מעל אלה והקצעים שבונים אותם מגיעים עד קצה הבד כך שלצופה אין חלל ריק בעין כדי ל"ברוח" אליו. החלל הוא אוטונומי ואין זיקה לחלל המציאותי, אך עדיין יש נוכחות "קרובה" ו"רחוקה". הקשר למציאות עדיין נשמר אם כי לצורות מבניות נפחית ולא נטורליסטית.
 
2.קוביזם אנליטי (1909-1910)
אנליטי בא מהמילה אנליזה = ניתוח.
מאפיינים: הכוונה לפירוק הנושא לצורות ויצירת מציאות חדשה. ויתור על פרטים ותיאור מכמה זוויות ראייה. צמצום החלל, צבעוניות מונוכרומית, שבירת הפרספקטיבה וערבוב נושא עם רקע.
פיקסו מפרק את הדימויים בתהליך ניתוח ((אנליזה) של השלם למרכיביו בשפת הקצעים.
השוני מהקוביזם הפיסולי מתבטא כך:
הנפחיות והמוצקות של השלב הפיסולי אנליטי מבוטלות בהדרגה, והדימוי נעשה שטוח יותר ויותר עד להאחדת הדמות והרקע. מתקבל רצף של צורות ומשטחים שנעים קדימה ואחורה בעין הצופה. אין כוונה לתת מבע לדמות המצוירת, אלא רצון לתאר את האוביקט מכמה זויות. שבירת הראש לקצעים שטוחים דמויי קלפים סתורים קטנים בהרבה מהקצעים הנפחיים בקוביזם הפיסולי. פירוק והרכבה של חלקי הראש וחיבורם בדרך חדשה.
 
דיוקן קאהנווילר , פיקסו, 1910, שמן על בד:
תפיסת החלל נהפכת לדו ממדית, כמו תבליט נמוך והשטיחות כל כך מודגשת עד שלא ניתן להבחין בין האוביקט ובין חלל היצירה. אין קשר למציאות והדמות הופכת למופשטת כמעט ונעלמת במרחב. הפירוק לקצעים, ההשטחה, המונוכרומיות ואיחוד דמות עם רקע - גורמים כמעט להעלמות האוביקט. הבניה מחדש של הדמות על ידי פיקסו נותנת רמזים לחלקים מסוימים שניתן לזהות כמו הידיים, הכפתורים ושרשרת השעון..
צבעוניות: ביטול חשיבותו של הצבע ונטייה מתגברת לצבעוניות מונוכרומטית, אך עדיין יש הבחנה בין פנים בצבעים חמים כרמז לעור הגוף, ופלג גוף עליון בצבעים קרים וכהים כרמז לבגדים. .
פיקסו מתאר את סוחר האמנות בישיבה, עונד שעון כיס, אוחז בשרשרת וידיו שלובות לפניו. מימנו בקבוק וכוס ומאחוריו שולחן. בפינה השמאליים של הציור פסל עץ מקלדוניה החדשה. בציור, פיקסו פירק ובנה את הצורות של קהאנווילר, הפסל, הבקבוק והכוס והשולחן – לדימוי אחד. הוא הזיז את ראשו של קאנווילר הצידה ובכך אפשר את הכנסתם של הפריטים הנלווים.
יש תחושה של אוטונומיה מוחלטת בפירוק לקצעים, המונוכרומיות האפורה של הקומפוזיציה וההשטחה המוחלטת של החלל, יוצרים תחושה של נתק כמעט מוחלט מהאובייקט המתואר.
 
ראש אשה, פיקסו, 1909, ברונזה:
זהו הפסל הראשון שיצר פיקסו בסגנון קוביסטי , וזהו שלב נוסף במעבר מהסכמטיות ומבנה המסכה של תקופת גוזול. את הראש פיסל פיקסו בחומר ולאחר מכן יצק אותו בברונזה. פיקסו פיסל את ראשה של פרנאן אוליבייה אהובתו אז.
הפסל משקף את הקוביזם האנליטי כי הוא בנוי מצורות דמויות קצעים. יש בו נסיון לאחד למסה אחת את כל זויות הראייה באמצעות בניית הקצעים בבליטות ובשקעים כדי שייצרו אזורים קמורים ואזורים קעורים, שלתוכם חודר החלל. פיקסו עירב בפסל את פנימיותו ואת חיצוניותו, כאילו "פצע" אותו, ויש בו שקעים וחלקי צורות, היוצרים את ראשיתו של טיפול מהפכני ביחס שבין חומר וחלל: הלחי שבד"כ בולטת החוצה, שקועה ואת הנפח המשוער שלה תופס החלל. לאחר מכן פנה פיקסו שוב לציור ורק ב-1912 בשלב הקוביזם הסינתטי חזר לפסלואז כבר השתמש בחומרי מציאות ובאלמנטים תלת ממדיים.
פיקסו אטיוד, רישום ל"ראש אשה, 1909
3. קוביזם סימולטני (הרמטי) (1911-1912)
מערכת הקצעים לבדה בונה את הקומפוזיציה עד שזו נהפכת לסגורה מאד והרמטית.
פיקאסו, יפתי (MA JOLIE ), 1911-12 , שמן על בד:
התמונה מתארת אשה עם גיטרה. הציור הגיע לרמה גבוהה של הפשטה ופירוק, וכמעט לא ניתן להבחין מה מתואר בו. המילים: יפתי, מרמזות לשיר פופולארי של אז, והמפתח המוזיקלי שלידן נותנים לצופה את הרמז, שלפניו אשה – יפתי. מלמעלה, בצד ימין, ניתן להבחין בראש של אשה ובמרכז התמונה ניתן לראות שד אחד ולהבין שהאשה עירומה. המפתח המוזיקלי רומז שהיא מנגנת וניתן להבחין במיתרים במרכז התמונה.
האותיות נותנות בידי הצופה את המפתח להבנת התמונה והן גם מדגישות את דו ממדיותו של הבד ואת שטיחותו.
הציור כולו בנוי על דו משמעות צורנית, כאשר רק המילים והאותיות ניתנות לקריאה ומהוות את הגורם המקשר אל המציאות.
 
 
 
פיקאסו, איש עם מקטרת, 1911, שמן על בד:
בשלב זה נעלם האובייקט למעשה מהעין והציור נראה מופשט לחלוטין למרות שלא היתה כוונת הפשטה בציור הקוביסטי.
הקצעים מפורקים מכל זווית אפשרית,הראייה היא חזיתית , ההתבוננות היא מזויות ראייה שונות, בעת ובעונה אחת .הקצעים מייצגים חלקים באובייקט אשר לא ניתן לראותם מנקודת מבט אחת בה בעת, אלא בזמן מתמשך.
סיכום:זוויות הראייה הן שונות, המבט של הצופה על הדמות חזיתי, שפת הקצעים השתלטה על החלל הציורי.
 
4.קוביזם סינתטי (1912-1914)
כדי לפתור את "בעית" ההפשטה, החלו בראק ופיקסו להשתמש באמצעים ציוריים כדי להחזיר את הציור אל המציאות.
מאפיינים: בנייה. האמן מתאר את מה שהוא יודע על הדבר המצויר ומרכיב את המציאות מחדש. שילוב פרטים מחיי היום יום, שפה חדשה – הקולאז', כדי לבטא את הכנסת המציאות ליצירה. נקודות מבט שונות היוצרות אשלית עומק ותלת ממדיות. הכנסת צבעוניות ליצירה, שימוש במרקמים שונים, הכנסת כתב, המאפשר "קריאת התמונה", האמן משחק עם המציאות פיסות הניר עליהן מודפסים פירות שלמים רומזים על עצם היותם פירות כלומר השימוש במציאות החיצונית והתמונתית זהה. חיבור, צירוף ובנייה.
שימוש בכתב כדי לפזר בציורים רמזים שיאפשרו לצופה לשחזר את האובייקט או הנושא המתואר ולקשור אותו למציאות שהם מכירים.
 
פיקאסו, טבע דומם עם מקלעת קש, 1912, קולאז', שמן, חבל, בד, נייר על בד:
פיקאסו, טבע דומם עם כינור ופירות, 1913, קולאז' ונייר:
בשלב זה פיקסו משלב פריטים מן המציאות לקומפוזיציה. במקום להדביק אותיות, הוא מדביק פריטים מן המציאות עצמה שנהפכים לחלק מהיצירה ומייצגים את עצמם. בטבע דומם עם כינור ופירות מוצג שולחן ולצידו כיסא. על השולחן פרוסה מפה ןמןנחים עליו: טס פירות, עיתון וגביע יין. פיקסו עושה קולאג' כשהקערה גזורה מנייר עיתון ובתוך הקערה פיסות נייר שעליהן מודפסים פירות שלמים. ימינה מהקערה נמצא הכינור שחלקו העליון רשום על נייר עיתון. שארית הכינור נעלמה מאחורי פיסות הנייר, השחור והלבן, והכינור בולט קדימה ברישום בהיר על פיסת הניר התכולה במרכז היצירה. חלק מואר וחלק מוצל. במרכז היצירה פיקסו צייר טאפט דמוי עץ, במקום להדביק אותו. מימין לכינור מתואר גביע שנרשם על עיתון שהודבק באלכסון על עיתון אחר המעבר מעיתון למשנהו גורם להבלטת הגביע במישור הקדמי. פיקסו מפקיע את ניר העיתון מהיותו עיתון והופך אותו לצורה או אובייקט שאותו הוא יוצר במציאות הציורית. העיתון משמש ליצירת הקערה וליצירת השולחן וכרקע לכינור. פיקסו מדביק חתיכות ניר זו על גבי זו וכך הוא עובר ממשטח אחד לשני ויוצר אלמנט של עומק. על החלק הימני של הקערה מרח פיקסו לכה שקופה, המעוררת את האשליה שחלק זה של הקערה עומד מאחורי אותו חלק שאינו מכוסה בלכה.
תחושת ההאחדה והשטיחות המוחלטת של הקוביזם הסימולטני נעלמת בהדרגה והפריטים המודבקים או המצוירים בריאליזם מעניקים לקולאז' תחושת תלת ממדיות. (אך עדיין רחוקה מאשליית הנפח המסורתית).
אותיות הלטרסט שמציינות את המילה: "עיתון", הן הדימוי לעיתון שמונח על השולחן. האות J התקבלה מחציית האות U לאורך. המילה מרמזת לעיצון כולו ופיקסו מעמיד את העיתון כעיתון של ממש מול העיתון הממלא ביצירה תפקיד תמונתי בלבד. מייצג משהו שהוא אינו עיתון. העיתון עצמו מיוצג באמצעות סימן לשוני. מגזרת הניר בעל הטקסטורה של עץ מייצגת את השולחן. פיסת הנייר הלבנה שמודבקת מימין לרגל הקערה מציינת את צוואר הכינור, וכך הלאה.
כיווני מבט: פיקסו בונה מציאות תמונתית מחדש כשהוא מחבר יסודות תמונתים שונים ומקורות מידע ומבט שונים. לדוגמה: כוס היין מוצגת באופן מלא מצוירת מנקודות פרספקטיבה שונות. פי הכוס מצויר כעגול, גוף הכוס מצויר כביכול מהצד, ועליו סימני הצללה.
צבעוניות: הצבע הופך להיות עצמאי. יש שימוש בקטע קטן של ניר מודבק, הצבע צבוע בפסי כתום, אשר רומז על צבעי הכינור. פיקסו מדביק שלוש פיסות ניר – שחורה, לבנה ותכולה, לצורך בניית הקומפוזיציה ולא לצורך תיאור נושא חוץ תמונתי. יש שימוש בצבעי עיתון: שחור ולבן, ורישום בעפרון שחור. שקיפות הכוס מבוטאת בכך שרואים את הכוס מאחוריה. הצבע של העיתון משמש כרקע לכוס וכחלק מהכוס.
עם פיתוחן של הדבקות הניר והשימוש המתוחכם בקולאז', בנה פיקסו מציאות תמונתית מורכבת מחלקי פריטים הלקוחים מן המציאות, ובונים מציאות חדשה.
 
פיקאסו, כוס האבסינת, 1914, ברונזה צבועה.
פיקאסו, מנדולינה וקלרינט, 1914, מבנה עץ צבוע ורישום בעיפרון:
הפסל הקוביסטי אינו מעצב חומר, אלא בונה גוף בחלל. הפיסול הקוביסטי לא עוסק בחומר ובמסה, אלא בחלל וביחס שבין החומר לחלל. החלל הופך לחלק מהפסל עצמו ולפעמים יודגש יותר מהחומר עצמו.
בדומה לקולז'ים, פיקסו צירף כמה סוגים של חומרים בפסל אחד, שנחשבו עד אז חוץ פיסוליים, מנוגדים לחומרים מסורתיים, כמו: קרשים, ברזלים, זכוכית, שניתן למצוא כמותם אצל השכן או הפחח או בזבל. כוס האבסינת הוא מברונזה צבועה ובראשו שם פיקאסו כפית אמיתית ועליה חיקוי של קובית סוכר. הוא צבע את הכוס בנקודות עליזות בכחול ואדום. כמו בציוריו הסינתטיים גם כאן צירף פיקאסו כמה סוגים של מציאויות:
א.    הכוס היצוקה ברונזה
ב.     הכפית הלקוחה מהמציאות ממש
ג.      ריבוע הסוכר הנראה כמו סוכר ממש.
ד.     הכוס חתוכה כדי שנוכל לראות גם את התוך שלה וגם את המתאר שלה. פיקסו רצה ליצור מבנה בחלל, ולא פסל אטום, והכוס היא מעין מבנה ספירלי המושך כלפי מעלה, ומדגיש את הנפח הפנימי של הכוס.
הייחוד של הפיסול הקוביסטי בא כאן לביטוי: הרצון לשקף בו זמנית פנים וחוץ, וטשטוש התחום בין חומר וחלל. יש חיבור בין האובייקט לחלל.
משהגיע לקוביזם הסינתטי פיקסו חזר לפסל כי הרגיש צורך להשתמש בחומרי מציאות ובאלמנטים תלת ממדיים שבאו לביטוי גם בציוריו.
מאפיינים סגנוניים קוביסטים: הפיסול הקוביסטי מאופיין בהפשטת הצורות, ובשימוש בקצעים ובצורות גיאומטריות שמזכירות קצעים. יש דגש על המבניות ולא על הנושא ויש סימולטניות היקפית שמתארת חלקי האובייקט מכמה זוויות ראייה בו זמנית. יש שימוש בחלל נגטיבי ובדיקת יחסי הגומלין בין האובייקט לחלל.
ב"כוס האבסינת" שהוא פסלון קטן, משולבים פריטים מחיי היום יום: כפית ממשית הולחמה לברונזה ועליה הונחה קובית סוכר. הברונזה צבועה בפוינטיליזם שמרמז על משקה מבעבע. יש בפסל יסודות סיפוריים (נראטיב) ניתן לדמיין עד היכן מגיע המשקה בכוס, והנתונים כמו כפית וקובית סוכר מדגישים את היות הפסל בבואה מלאכותית של המציאות.
בכלים המוסיקליים הקלרינט והגיטרה הם קרשים מטופלים בצביעה. באמצעות הבנייה של הגיטרה פיקסו בודק את היחסים שבין חלל לחומר: הצופה רואה את פני השטח החיצוניים של הגיטרה ואין לה מסה גושית. באמצעות החלקים החלולים יש אפשרות להציץ פנימה אל הגיטרה. כך מתממש העומק שלה מבלי לפסל בגוש של חומר וכך מתבטאת הסימולטניות ההיקפית שמאפשרת ראייה בו זמנית של החלקים הפנימיים והחיצוניים.
פיקסו התחיל עם הגישה בפיסול המודרני הרואה בחלל תחליף למסת החומר. זה נקרא בשם: "חלל נגטיבי". בפיסול המסורתי הפסל התלת ממדי היה מוקף בחלל. בפיסול המודרני חללים נפערים במסת החומר ומהווים תחליף למוצקות של החומר והופכים לריק המחליף את המלאות. מה שנפחי במציאות הופך בפסל לחלול, קעור. פיקסו ב-1912 היה הראשון לעשות נסיון לבדיקת היחסים בין החומר והחלל בקונסטרוקצית הגיטרה שלו הוא הפך את תיבת התהודה שהיא חלל הפנים השקוע
שבגיטרה לגליל בולט כלפי חוץ, בעוד שמבנה הגיטרה עצמו נפרץ ו"קולף" לחלקי חומר חסרי נפחיות מציאותית.
פסלים רבים במאה ה-20 הושפעו ממנו: הנרי מור, בוצ'יוני ועוד.
 
 
  1. קוביזם סימולטני מאוחר והשפעות אקספרסיוניסטיות וסוריאליסטיות.
פיקאסו, הגרניקה, 1937, שמן על בד.
את הציור צייר פיקאסו לאחר שב-26 באפריל 1937 הפציצו מטוסי חיל האוויר הגרמני את העיירה גרניקה שבספרד והרגו אזרחים ובעלי חיים, והחריבו את העיירה. העולם החופשי היה מזועזע והעיתונות הציבורית דיווחה על כך בהרחבה. הציור ייצג את ספרד בביתן הספרדי בתערוכה העולמית שהתקיימה בפריז. הציור הוא מחאה אוניברסלית של האמן נגד אלימות.
היצירה גדולה בממדיה – 3.50 X 7.80 מטר והקומפוזיציה שלה אופקית ומשולשת. היא מורכבת מדימויים סטטיים ודינמיים ומצורות ביומורפיות, גיאומטריות, מקוטעות וחדות. הדימויים נראים מימין לשמאל. מימין אשה שעולה בלהבות, מנסה להמלט מחלל צר כצינוק ורק חלון קטן קבוע בקיר אפוף כבר בלהבות. מתחת לה אשה נמלטת, ומעליה אשה עם יד המחזיקה עששית פשוטה המסמלת את חיי העיירה השלווים מלפני ההפצצה. קודקוד הפירמידה הוא מנורה שמסמלת את הטכנולוגיה במובנה השלילי. הסוס פוער את לועו בזעקת כאב וחרב תקועה בגופו.
 
הגוף שלו עשוי בטקסטורה שמזכירה נייר עיתון. השור לא פצוע, גאה, סמל של ספרד, אך נחיריו דמעות הבוכות על גורלה של ספרד הנתונה במלחמת אזרחים. משמאל זועקת אם שכולה כשתינוקה בזרועותיה בתנוחת ה"פייטה" אל כאבן של האמהות השכולות, ובסיס הפירמידה הוא חייל הרוג ששוכב מפורק וקטוע, חרבו שבורה, אך ידו האחת אוחזת בפרח – סמל לתקווה. הדימויים שבחר פיקאסו אינם תיאור עלילתי של האסון כי אם סמלים אוניברסליים המבטאים את הזוועה.
הצבעוניות מונוכרומית, ממחישה את התחושה של דיווח כמו עיתונאי, והסגנון הוא סכמטי. היצירה מושפעת מהסוריאליזם, ופיקסו מביע בה את תחושותיו נגד ההפצצה.
 
פיקאסו, שלושה נגנים, 1921, שמן על בד:
מלחמת העולם ה-1 גרמה למשבר ביצירתו של פיקאסו, ידידו בראק התגייס לצבא והקוביזם מיצה את עצמו. הוא פגש את אולגה, רקדנית בלט רוסיה והתחתן אתה, ונולד בנם פול. שלושת המנגנים הוא ציור קוביסטי סינתטי שבו חוזרים לקומפוזיציה הצבע ומוטיב כלי הנגינה. הדמויות בנויות ממשטחי צבע שונים והן מפורקות ומעוותות. לעיוותים ולהגזמות החריפות יש תפקיד תוכני ולא רק צורני המסמל את התפנית אל עבר הסוריליזם.
 
פיקאסו, דמויות ליד הים, 1931, שמן על בד:
לקראת שנות השלושים גברה המגמה הסוריאליסטית בציוריו ופיקאסו עוסק בדמות הנשית אך היא לא אירוטית אלא דמויות הנשים מאיימות במפלצתיותן.
פיקאסו חוזר למוטיב הישן והקלאסי בתולדות האמנות: דמות ה"מתרחצת", אך המתרחצות שלו מתוארות שגופן זויתי, מפורק ואלים. איברי הגוף נדמים לעתים לחרקים או לצורות המזכירות הירוגליפים. הדימויים המיניים בוטים בצורת נשים מאיימות ומסרסות. עיוות הגוף מוקצן עוד יותר על רקע הנשים הממוקמות על שפת הים, לכאורה מקום פסטורלי, ההופך גם הוא למישורים שטוחים בצבעי כחול ואפור ברקע התמונה.  
 
 
פרק שלישי: פיסול וציור בהשפעת הקוביזם.
 
פרנאנד לז'ה, העיר, 1919, שמן על בד:
אמן ומעצב צרפתי.
לז'ה נלחם במלחמת העולם הראשונה, נפצע ושוחרר ב-1917. לאחר שחרורו חזר לפריס ועבד בה. בהשפעת המלחמה נושאי עבודתו השתנו והדימויים המכנים התחילו לשלוט בהם.
לאחר מלחמת העולם ה-1 פיתח לז'ה את גרסתו המיוחדת לקוביזם הסינתטי. ההבדל הוא בעצם בחירת הנושא משום שהקוביסטים לא טיפלו בעיר המודרנית.
האפקטים העירוניים שבתמונה:
*שלטי פרסומות מיצגים באמצעות אותיות הסטנסיל.
*העשן
*המדרגות היורדות לרכבת התחתית
*הרמזורים
שלדי הפלדה של בנינים וגשרים
דמויות אנושיות הולכות ברחוב
כרזות
האמצעים האמנותיים הדומיננטיים הם:
*צבע, במשטחים גדולים ובצבעים זוהרים, המשחקים תפקיד מרכזי בעיר המודרנית.
*במקום לתאר תנועה ממשית כמו הפוטוריסטים, לז'ה משתמש בשיטה חזותית ותמונתית, ע"י השתברות הצבעים והצורות, מעין קליידוסקופ, והעין קופצת מחלק לחלק וקולטת חלקי אובייקטים בלבד.
התמונה מעוררת תחושה חזקה של העיר המודרנית, הצפופה והדחוסה באובייקטים ובתנועה.
ההשפעות באות לידי ביטוי כך:
אלמנטים קוביסטים, פירוק האובייקטים לקצעים, שימוש באלמנט (מספר, אות) לזהות את האובייקט.
אלמנטים פוטוריסטיים – בהדגשת התנועה, (אלכסונים, עקומות, קווים אנכיים) באלמנטים שמופיעים במרווחים קבועים וחוזרים על עצמם.
וקומפוזיציות שכולן נדחפות לעומק.
שבירת החלל - הוא מאחד את הדמויות והרקע למישור אחד.
ע"י כך הוא מבטל את הממד הסיפורי של הציור, משום שהוא מתעניין בעיקר בערכים צורניים טהורים. הערצתו לטכנולוגיה המודרנית, מתבטאת בציוריו בהם הוא מנסה לבטא משהו חי ודינמי, ומהווה גשר בין הקוביזם לפוטוריזם.
לז'ה מתאר את הכרך המודרני, שמבחינתו היה התגשמות הקדמה והמדע: הוא השטיח את האלמנטים הנפחיים שהופיעו בציוריו המוקדמים, והשפעות הקוביזם הסינתטי באות לביטוי בחלקים המזכירים מרקמים שונים, כמו מגזרות הניר של פיקאסו ובראק. ישנו מתח צורני שמתבטא בעיקר בצבעוניות ופחות בצורות, המזכירות חיתוכים או היטלים של גופים גיאומטריים שונים. יחד עם זה יש גם רמזים לאובייקט ממשי, מגדל האייפל. לז'ה מעריץ את הטכנולוגיה המודרנית, ורבים מציוריו עוסקים באסתטיקה של המכונה, ובדינמיות הרבה של הכרך המודרני.
רוברט דלוניי, מגדל אייפל, 1910, שמן על בד:
זוהי יצירה המתארת את התרשמותו העמוקה של האמן ממגדל אייפל שבנייתו הושלמה בסוף שנות השמונים של המאה התשע עשרה (1889).הבניין הוקם לרגל תערוכה בינלאומית שהתקיימה בשנה זו בפאריס. המגדל מבטא את ההתפתחות הטכנולוגית ואת העוצמה של התיעוש והמיכון באותה תקופה. 
 החל מ-1909 החל דלוניי לפתח את הסגנון האישי המיוחד שלו, שבו הוא מבטא את התעניינותו באור וקומפוזיציה דינמית. הוא צייר סדרה שמסמלת את העיר המודרנית: "מגדל אייפל", ובה מתבטאת המגמה שתמשיך לאורך כל יצירתו: קומפוזיציה צבעונית הבנויה על ניגודים, ושימוש במעגלים כיסוד, וכסמל קוסמי.
סגנונו מושפע מהקוביזם אך צבעוני מאד, בניגוד לקוביזם. הציור מסמל את הדינמיזם העירוני המודרני, המגדל נראה ממספר נקודות מבט, ועל המישור הקדמי של הציור, דלוניי מקרב ומאחד אוביקטים רחוקים בחלל שלא ניתן לראותם סימולטנית. המגדל עצמו מפורק באמצעות התחביר הקוביסטי, שבור ומקוטע ונראה חסר שיווי משקל. יש במספר מקומות עדיין רמזים לקונסטרוקצית הברזל המיוחדת שלו  .
 
רוברט דלוניי, מחווה לבלריו, 1914, אקוורל על בד:
היצירה מבטאת את התרשמותו העמוקה של האמן מטיסתו הנועזת של ברליו אל מעבר לים, ומשקפת את הילת ה"בנאי הגדול" כפי שכונה ברליו באותה תקופה בעיתונות כבנאי הבונה את כלי הטיס שלו לבד וטס לבדו אל מעל למגדל אייפל אל מעבר לתעלה. הציור מקנה תחושת התפעמות המוקרנת מהצורות והצבעים ומוגשת כמחווה לאדם שהצליח לעשות את הבלתי יאומן כביטוי להכרה בגדולתו ובחשיבותה של ההתפתחות הטכנולוגית.
ביצירה קיבץ האמן את כל האלמנטים המודרניים האהובים עליו – מגדלים, רדיו, אלחוט ותעופה,, והביאם לכדי שיר הלל לטייס הראשון שחצה את התעלה.
בציור ניכרת התמקדותו של דלוניי בחקירת הגוונים ובהרמוניה של הצבע והאור תוך ביטול התלת ממד והליכה מכוונת אל עבר ההפשטה, השטיחות, וההתרחקות מהתיאור הריאליסטי.
הסמלים והצורות (מדחף, מטוס, מגדל אייפל) לקוחים מהטכנולוגיה ומתוארים בריאליזם. המקצב והתנועה מודגשים ביצירה והצורות הגיאומטריות מבטאות את התנועה ועוצמתו של המטוס כלפי מעלה. המראה של הגופים יוצר שטיחות וגאומטריזציה לצד האיור הריאליסטי של סמלים בעלי צבע נאיבי ובהיר , הרמוניה צבעונית נעימה. השמש – היבט של גובה ומקור האור, והכחול בחלק העליון של היצירה מצביע על מיקום האובייקטים בשמיים.
הגיאומטריזציה בהשפעת הקוביזם אבל הציור מתרחק מהקוביזם בשחרור הצבעוני ובניית אלמנטים מופשטים, כאלה שניכרו בעבודות הפוטוריסטים והפוביסטים בעשור הראשון של המאה ועשרים.
 "אורפיזם" – מקור המילה: שמו של אורפיאוס, הנגן מהמיתולוגיה. מושג שקבע המשורר הצרפתי  אפולינר ב-1912 ומתייחס בציורו של דלוניי לאלמנט המיסטי המתמקד בצבע.
זהו סוג של אמנות מופשטת אך בגרסא לירית פיוטית ומכאן שמו. האורפיזם הינו מגמה בציור הקוביסטי, המבוססת על מקצב צבעוני שנוצר בשפת הקצעים, ומהווה ביטוי ל"צבע בקצב", בצורות מעגליות, בצורות מופשטות, בצבעים מנוגדים או משלימים, שיוצרים רצף של מקצב צבעוני בקומפוזיציה. אפולינר אפיין את האורפיזם כאמנות המנסה ליצור מציאות עצמאית, והתכוון במיוחד ליצירתו של דלוניי. דלוניי עצמו השתמש במונח ליצירתו והוסיף כי כוונתו לאמנות מופשטת המתחקה בציור אחר תנועת האור, ובכך יצר זיקה לאימפרסיוניזם.
 הציור הוא בסגנון אורפיסטי, נעדרת מהמבניות הצבעונית שלו תחושת כוח המשיכה, ויש התמוססות והספגות בין הצבע למישור הציורי, שתורמת לתחושת האין סופיות. התוצאה החזותית היא לא של קיבעון אלא ההיפך – של קצביות צבעונית, המקנה תחושת אין סופיות. ב"אורפיזם" יש צבע בקצב, וצורות עיגוליות חופשיות, מנותקות, לחלוטין מדימוי ריאליסטי. מעגלי הצבעים משתנים תוך מעברים הדרגתיים מגוון לגוון.
 הציור אף רומז על הטכנולוגיה המודרנית, המטוס, שנראה כאן כמו מטוס צעצוע, ומתאר מבט על מטושטש שממזג את כל כיכרות היער, רחובותיה ואנשיה, כמו קליידוסקופ מרהיב שנצפה מנקודת המבט של הטייס שבאוויר.
הצורות, הן מעוגלות, ודלוניי האמין שהקרינה המעגלית של האור היא העקרון הבסיסי של כל ההוויה הקיומית.
 
פרק רביעי – חקר ההבעה והרגש
1.אדוארד מונק (1863-1944) – סימבוליזם ואקספרסיוניזם.
 
סימובליזם : בסוף המאה התשע-עשרה הושם דגש חזק על מין ומיניות, והדבר בא לידי ביטוי בעיסוק הרב בדמות האשה. היא תוארה כקדושה או קדשה.וכסימבול לעימות שבין הרוחניות הטהורה לפיתוי החושני.
אקספרסיוניזם: החוויה האישית משמשת מקור לנושאי הציור, והאמצעים האמנותיים הם צבעים מנוגדים, עיוותי צורה חריפים, כתמיות דחוסה והנחת צבע רוטטת.
מונק, ריקוד החיים, + הערפד, 1899-90 , שמן על בד:
חוץ מזכרונות ילדותו של מונק הקשורים לחולי ומוות ואובדן, דמות האשה הוא נושא נוסף לו הוא מקדיש את יצירותיו. מונק עוסק בבעיית הפיתוי והחטא שהעסיקה את האמנים הסימבוליסטים והתקשרה לדמות האשה בספרות ושירה של אותה תקופה. מונק הושפע ממחזאים סקנדינביים שהכיר בברלין ובפריס: סטרינדברג ואיבסן שכתב את המחזה "פרגינט", ובו סולוויג הגיבורה היא דמות אידיאלית לגבר שלה או נורה ב"בית הבובות" שבזה למוסכמות.
ב"ריקוד החיים", יש שלושה שלבים בחיי האשה, ויש ביטוי למחזוריות של החיים. הסימובוליזם בא לידי ביטוי כך:
האשה ששמלתה בהירה היא סמל התום והטוהר. השושן הצחור הוא סמל לבתוליה של מריה. כשהיא התבגרה מינית היא מנצלת את הגבר ומובילה אותו אחריה. הצבע האדום בשערה ושמלתה הוא ביטוי לחטא ולפיתוי. שובל שמלתה האדום מתואר כשלולית דם ומרמז על לידה. האשה הלבושה שחור מסמלת את הזקנה ואת המוות. שלוש הנשים במישור הקדמי ברווחים קבועים ביניהן. הדמויות הן סטריאוטיפיות ומבטאות מצד אחד את האוניברסליות של מחזוריות החיים ומצד שני ובמישור האישי של מונק את פחדיו מממין ומוות ומהסבל הכרוך בקשר עם אשה. האשה כובשת את הגבר ומנצלת אותו לשם פריון ולגבר זהו גורל שנקבע מראש ושהגבר לא יכול לברוח ממנו.
קו החוף מסמל געגועים והירח שמתואר כעמוד של צבע מרמז על צורה פאלית ומסמל את הפחד מפני הסירוס.
אמצעים אמנותיים:
קו – קו מתאר מודגש ובולט במיוחד שמקיף את דמות הגבר בקו אדום המהווה המשך לשמלה האדומה של האשה. הקו הוא ביטוי אקספרסיבי סימבולי לכיבוש, ולשליטה של האשה בגבר. הקו מבטא בדידות כל דמות מוקפת בקו קונטור עבה המפריד אותה מסביבתה.
צבעוניות: ניגודי צבע חזקים. לכל צבע יש משמעות אקספרסיבית שמבטאת את המתרחש בנפש האדם ומשמעות סימבולית: אדום= פיתוי ותשוקה, נשיות ופריון. לבן= טוהר, תמימות ונעורים. שחור= זקנה ומוות.
ב"ערפד" האשה מתוארת כמפתה וכהתגלמות הרוע, כערפד. יש בה עוצמה ומיניות שמשתקות את הגבר. שערה האדום והפזור מזכיר נחלי דם שזורמים מראשה אל גופו של הגבר שנצמד אליה ומחפש בגופה ניחומים. האשה מסמלת את עוצמת הפיתוי ואת המוות הכרוך בו, אך גם את פוטנציאל ההתחדשות והלידה. היחס של מונק לאשה הוא דו ערכי: מין ומוות. כשהפחד מפני המוות נהפך לפחד מפני האשה. האשה בכוחותיה הארוטיים היא ביטוי לגשמיות שמונעת מהגבר להגיע לרוחניות.
ניגודי הצבע בין אדום לשחור וזרימת הצבע האקספרסיבית בשיער האשה הם אמצעים אמנותיים אקספרסיוניסטיים התואמים את התוכן. יחסיו של מונק עם נשים רבות היו סוערים וקצרים והוא הרגיש שהן מאיימות עליו. לכן הוא מתאר את האשה כערפד צמא דם וכדמות מסרסת: האשה מנצלת את הגבר לצרכי פריון אך המוות שולט בכל ואין תקווה לחיים חדשים.
אמצעים אמנותיים נוספים:
הקו הוא קווי הדם של שערות האשה שנשפכים על כתפי הגבר נמשכים ומתחברים לקוי הקונטור שמקיפים וחונקים אתו.
צבעוניות: אקספרסיבית וסימבולית, בעיקר בצבע האדום שמסמל דם, סבל, חנק. האקספרסיוניזם מבוטא בעוצמת הצבעים ובניגוד ביניהם.  
 
ג'יימס אנסור, דיוקן עצמי עם מסכות, 1899, שמן על בד:
המסכות הן בעלות נוכחות רבה ביצירתו של אנסור. תאור המסכות כחפץצבעוני, מהווי הקרנבל הפלמי והמסכות שהיו בבית הוריו, הופך בהמשך דרכו האמנותית  לסמל בעל משמעויות רבות ובמיוחד כסאטירה פוליטית וחברתית.המסכות והשלד ביצירותיו של אנסורהם סמל לשבריריות הקיום האנושי וביטוי לשלטונו המוחלט של הזמן על החיים ועל החומרהמסכה מסמלת צביעות ורגשות מזויפים, הסתרת האמת הכואבת מאחורי חזותשונה.ג'יימס אנסור הוא אמן בלגי,ובדומה לגוגן וואן-גוך, הוא חי את אורח חייו שונה והרחיק את עצמו ממסגרות חברתיות מקובלות. ביצירה הוא משתמש במסכה כדי להצביע על אמת מאיימת שמסתתרת מאחורי הדברים. על כל פני משטח התמונה מפוזרות מסכות גרוטסקיות וגולגלות, והקטנתן במישור האחורי יוצרת תחושת אין סוף, כאילו הן ממשיכות גם מעבר לגבולות הבד. במרכז, ללא מרחב סביבו, נראה ראשו של אנסור, כובע עם נוצה לראשו: דיוקנו הריאליסטי כל כך יוצר הנגדה דרמתית.בדומה לגוגן, גם בתמונתו זו יש מספר רבדים לפירוש התמונה:המסכות עצמן הן סמל מורכב ביותר המעורר מספר שאלות:האם אלה פני אנשים עצמם או שמא מסכות המסתירות את פניהם?
בד"כ כשעוטה אדם מסכה על פניו הוא מסתיר משהו, את כוונותיו הרעות, מתחת לארשת פנים נעימה. כאן המסכות לא נעימות, חלקן אף מרמזות על מוות, האם הן מסווה לחסרונות של האנשים, או הפרצוף האמיתי שלהם?
התמונה היא ביטוי כללי לבעיית הניכור של האדם באשר  הוא
אדם בחברה המודרנית, ההמונית, והאנונימית, המאיימת והמפחידה, ובמציאות אורבת איזו ישות זרה. האמן יכול לברוח מהמציאות הזו אל תוך עולמו הפנימי, שהיא האמיתית לגביו, כדי להנצל מהעולם החיצון והמלאכותי. גם ריבוי המסכות בעומס כזה מעורר שאלות, יש עומס של עצמים, וצבעים, והצופה מקבל תחושה לא נוחה בגלל הדחיסות. כיוון שפניו של האמן הן היחידות ללא    ה מסכה, אולי הוא רוצה לומר שבניגוד לחברה הסובבת אותו, הצבועה והמגוחכת, הוא היחיד שאינו כזה.
                           
 
 
 
אנסור, מסכת המוות , 1897:
במרכז התמונה מסכות ומוות, שלדעטוף בגלימה לבנה מחזיקה נר - כסמל לחיים הדועכים. מסביב השלד מסכות שהבעתן אנושיתוהיא בין כאב וצער לטפשות ורשעות
 
 
 
 
 
 
 
 
2.אקספרסיוניזם גרמני, קבוצת ה"גשר":
קבוצת ה"גשר" נוסדה ב-1905 בדרזדן, גרמניה, ובראשה עמד קירשנר. ה"גשר" מסמל גשר בין עבר לעתיד באמצעות האמנות החדשה.
הרקע ההיסטורי והחברתי להתפתחות תנועת האקספרסיוניזם הגרמני: התנועה צמחה בתקופת משבר רוחני וחברתי שרווח בגרמניה בראשית המאה העשרים.
*סלידה מההאווירה השלווה והמפונקת של העיר והבורגנות.
* ביקורת על המצב החברתי והפוליטי.
מטרות התנועה והרעיונות המרכזיים:
באמצעות האמנות התנועה ביקשה למסור תכנים חברתיים ולייצר מגמות סוציאליסטיות, למחות על הווי החיים של העיר המודרנית – העיר התעשייתית וגורלו של האדם הבודד. התנועה דגלה בחזרה לחיים בטבע, לראשוניות, לקיום הראשוני הקדמון והתמים.
הקבוצה עודדה בני נוער להצטרף אליה ולשנות את התפיסות הישנות מהיסוד.
דגלו ביצירת צורות חדשות, משוחררות ממוסכמות סגנוניות ומציאותיות.
דגלו בהבעת רגשות באמצעות צורה, חומר וצבע.
חיו בקומונה ויצאו לצייר בחיק הטבע. דגלו בשיבה אל הטבע שסימל תמימות ראשונית.
פנו אל הפרימיטיביזם כאל דרך חיים – חיים משותפים בטבע כביטוי אמנותי.
בריחה מהעיר המודרנית.
המאפייניםשל הזרם: ביקורת חברתית ופוליטית באמצעות ביטוי רגשותיו הפנימיים של האמן. בחירה באמנות כדרך לתקשורת ולא כמטרה בפני עצמה.
פרימיטיביזם – בריחה מהעיר לטבע, עיוות ואנטי אקדמיזם.
הסגנון הוא צבעוניות בלתי ריאליסטית, רגשית  ובעלת ניגודים חריפים.
עיוותים בפרופורציות ותחושת אלימות בניגוד לפסטורליות של הנושא. עיוות והגזמה בצורות ובצירופי הצבעים. הבעת רגשות באמצעות צורה, חומר וצבע. קווים גסים ובולטים. תפיסת חלל מזוויות מעותות.
השפעות: הפרימיטיביזם – פיסול אפריקני: התמציתיות והגיאומטריות שמאפיינים אותו. אלמנטים מאמנות ימי הביניים ואמנות עממית. גם ציירים מודרניים כמו מונק, ואן גוך, אמנות יפנית, הפוביזם ומאטיס, חיתוכי העץ מגרמניה של המאה ה-15 (למשל של דירר), והקוביזם של פיקסו.
הקבוצה פעלה בגרמניה, בהתחלה בעיר דרזדן. חברי הקבוצה היו סטודנטים לארכיטקטורה שנפגשו במהלך לימודיהם. איחדה אותם הסלידה מהאווירה השלווה והמפונקת של העיר על אוכלוסייתה הבורגנית.
השם ה"גשר" נבחר על ידם בכוונה תחילה כדי "למשוך אלינו את כל היסודות המהפכניים ותוססים". זו הכוונה הנרמזת בשם הגשר. גם בכתבי ניטשה הגשר מוזכר כסמל מרכזי.
השפעות: בתחילת דרכם עסקו חברי הקבוצה בגילוף וחיתוך עץ בטכניקה הישנה שאפיינה אותה קוויות גולמית ומחוספסת של מרקם העץ בהשראת חיתוכי עץ קדומים מגרמניה.גם חיתוכי העץ היפניים היו להם למקור השראה, ובהם אזורי הצבע גדולים ושטוחים יותר. מואן גוך בעיוות הצורני ובהגזמה הצבעונית שמבטאת עולם פנימי, דגש על הצבע כאמצעי הבעה ואימפסטו, קוי המתאר הגסים והחלל המעוות, הטחות מכחול עצבניות מלאות מתח שמעבירות את הסערה הפנימית של האמן ואת מצבו הרגשי והנפשי, השארת כתב היד של האמן. החריטות המעובות שיצרו בציורי הצבע שלהם השפיעו על הקוויות המודגשת שבחיתוכי העץ שלהם.
גם האמנות הפרימיטיבית שימשה מקור השראה לחברי ה"גשר", במוזיאון האתנוגרפי של דרזדן הם ראו ציור ופיסול אפריקאי ואוקייני. הביטוי הישיר והבלתי אמצעי שמשדרת האמנות הפרימיטיבית, העוצמה שנובעת מהפסלים והמסכות וחפצי הפולחן על צורותיהם הגסות, חומריהם הגולמיים וצבעיהם הבוטים הקסימו אותם והיוו דוגמה להתגלמות ישירה של ביטוי יצירתי ראשוני וכנה.
 
 
המניפסט של קבוצת גשר:
הקבוצה חיברה מניפסט (הצהרת כוונות) ובו הובעו רעיונות מהפכניים פוליטיים יותר מאשר אמנותיים, משום שהם לא היו מעוניינים רק ביצירת סגנון חדש באמנות אלא בראיית האמנות כדרך חיים ולא כמטרה בפני עצמה, ובבניית חיים משותפים סביב פעילותם האמנותית. אורח חייהם היה מנותק מהרקע הבורגני שלהם ושל תקופתם, הם חיו ויצרו ברובע פועלים, ישנו בשעות היום, עבדו בליליות והתקיימו בצמצום רב בעיקר על קפה, לחם וסיגריות.
חברי הקבוצה פירסמו חוברת בה נכללו הדפסים מקוריים ודו"חות על פעילות הקבוצה. עמוד הכריכה שלה נעשה בחיתוך עץ ובהדפסה ידנית. בחוברת תיאר קירשנר, מנהיג הקבוצה את הרעיונות המרכזיים שלה, וקרא לכל הצעירים המבטאים את העתיד, למחות נגד הכוחות הישנים והמבוססים של חברתם ולבנות חיי חופש ותנועה יחד עם יצירה ישירה ואותנטית.
המניפסט של קבוצת הגשר
חיתוך עץ.
 
דיוקן עצמי עם דוגמנית , קירשנר,1910, שמן על בד:
השפעות של פסלים אוקיינים מאיי האוקיאנוס השקט, השפעה אפריקנית. השפעת פסלים ומסכות פרימיטיביות, צורות גסות ומעוותות, צבעים בולטים, פנים כמו מסכות. בחלק השמאלי התחתון נראה האמן לבוש בחלוק מפוספס בכחול כתום, נדחף קדימה לעבר הצופה. פניו החדות ועיניו השחורות מזכירות מסכה אפריקנית. מאחוריו בצד ימין יושבת דוגמנית בתנוחה חסרת בטחון על שידה אדומה.
החלל מושטח בעזרת הוילון והצבעים חריפים לעין בהשפעת הפוביזם.
צבעוניות: התמונה מדהימה מבחינה צבעונית יותר מאשר יצירות מאטיס. שניהם חתרו להשיג הבעה דרך הצבע אבל אצל מאטיס עיקר ההבעה היא במסגרת האסתטית וקירשנר לעומתו דרמתי ואלים בשימוש בצבע, ויש ביצירותיו התנגשות צבעונית חזקה, אלימה, וחלל וצורות מעוותות יותר מאשר אצל מאטיס. בעוד מאטיס התייחס לאמנות כאל "כורסא נוחה", כלומר ביצירותיו יש אווירה נעימה ורגועה, אצל קירשנר יש אווירת התנגשות, ואגרסיביות.  הפרטים מצומצמים והקו זויתי ונוקשה. קירשנר מדגיש את ההתנתקות שלו ממסורת העבר ומבטל את חוקי הפרספקטיבה ואת השימוש העדין בגוונים לשם יצירת אשליה של נפח ודוגל בצורות שטוחות. על רקע החלל השטוח בולטת דמותו של קירשנר ולציור השלכות ארוטיות בשל לבושה התחתון של הדוגמנית וגם בגלל רגלו החשופה של קירשנר שמבצבצת מבעד לחלוקו. גם בגלל כתמי הצבע של השפתיים שמעידים על חושניות.
יש כאן התפרצות צבעונית וקירשנר משתמש במשיכות מכחול מהירות, עבות וברורות שמדגישות את תנועת ידו. למרות הדמיון בין קירשנר ומאטיס מטרותיהם שונות: מאטיס שואף לשלמות הרמונית ואסתטית המוכתבת על ידי מכלול הצבעוני וצורני של התמונה ואילו קירשנר מעוות את הדמות באלימות כדי לחשוף את האמת הקיומית שלה.
עירומים משחקים תחת עץ, קירשנר, 1910, שמן על בד:  
חוץ מהפעילות היצירתי בסטודיו נהגו חברי הקבוצה לצאת לעבוד בטבע ולבטא את עצמם באמצעות הקשר הישיר אתו כמרד במגבלות החברתיות העירוניות ועסקו בעיקר בגוף האדם ובהתמזגותו עם סביבתו.
בציור יש השפעות של הפרימיטיביזם של גוגן בעיוות הגוף ובשבירת הקומפוזיציה המסורתית, והשפעת הפוביזם בצבעוניות הבוטה.
האדם העירום נטמע בנוף עד שלפעמים לא ניתן להבחין בין הידיים והרגליים וצמחיית היער. הצורות מחודדות ומקוטעות, הקווים מודגשים ומעובים והם מגדירי צבע ולא קוי מתאר מסורתיים הבונים ותוחמים את האובייקט, והנוף והטבע לא ריאליסטיים אלא משמשים זרז המשחרר תחושות פנימיות ומבוטא באמצעים אמנותיים טהורים: קו וצבע, וגם שחור ולבן.
 
 
 
רקדנית עם רגל מורמת, קירשנר, 1912, עץ משבט הבאולר, אפריקה המערבית:
בשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה גר ויצר קירשנר בברלין, ושם התחיל להתגבש סגנונו הייחודי. הוא המשיך בחיתוך וגילוף עץ שהחל עוד בדרזדן, ועשה גם פסלים מגולפים בעץ. הדמות מגולפת בגסות, מבנה הגוף מוצק ומעובה, ואין בה עידון. ניכרת השפעת הפיסול הפרימיטיבי.
 
קירשנר, הפוסעים אל הים, 1912, שמן.
ציור עירום נוסף בטבע, וגם כאן ניכרים מאפייני סגנונו של קירשנר:
אווירה פרימיטיבית שקירשנר חתר לקראתה כדי לבטא באמצעותה את אחדות האדם התמים עם הטבע. התוכן והסגנון משיגים אחדות. קירשנר צייר אותה כשבילה עם חבריו חופשה על חוף הים. בתמונה מתוארים גבר ואשה בעירום פוסעים לתוך הים הירוק שגליו הקצפיים הם בצורות גליות דקורטיביות. מאחורי הזוג נשקף חוף של סלעים גיאומטריים ודיונות זויתיות עם קו אופק מורם, כשמעליו קיווקוו מהיר של צמחיה, בחזית מימין שוכבת דמות עירומה, ובמישור האחורי ממוקם מגדלור, המחזיר את התיאור אל חופי העולם המערבי המתורבת.
אמצעים אמנותיים:
ניכר שהתמונה צוירה בפרץ יצירתיות ובמהירות כמו מתווה הכנה מהיר.
השימוש במכחול לצורך רישום קווים כלליים. ההצללות בקיווקווי זיגזג מהיר והנחת הצבעיוצרת רושם של ראשוניות לא מעובדת.
הצורות מתוארות בצורות גיאומטריות כוללניות וצמצום של צורות טבעיות. הראש והחזה הנשי מעוצבים כחרוט, הצוואר הרגליים והזרועות כגלילים, קו הכתפיים כקשת, בית החזה הגברי כמשולש. ההצללה מרמזת על נפח אבל הדמויות הן דו ממדיות והחלל מעוות, נדחס והורם.
ההשפעות מהפיסול האפריקאי ניכרות בהארכה הגלילית של הגוף, ברגליים הקצרות, הסגנון הוא פרימיטיבי וסכמטי.
קירשנר מחפש את התמימות הראשונית שהיא תולדה של מיזוג האדם עם הטבע.
הגבר אוחז ביד האשה כמו אחיזה של שני ילדים והגלים מתוארים באופן ילדותי, שטוח, כמו דגם המעוטר בתחרה., במקום ציור של גלי ים סוערים.
 
קירשנר, כיכר פוסטדאם, 1914-15, שמן על בד:
אלה ציורים מתקופת ברלין, לאחר שקירשנר עבר אליה מדרזדן.
בציורי סצנות מרחובות ברלין התבטא הסגנון הייחודי של קירשנר עד כי הפך לאב טיפוס של הסגנון האקספרסיוניסטי. בציור "כיכר פוסטדאם" מומחשים הבדידות והניכור של האדם בכרך העירוני. קירשנר מרמז על היותן יצאניות: הצעיף השחור הוא צעיף ההתאלמנות. בזמן מלחמת העולם ה-1 התחזו יצאניות ברלין לאלמנות מלחמה לאשה יש בציור דימוי של ציפור טרף, באמצעות הנוצות על הכובע והזרת המעוותת. עיצוב פני האשה הימנית בקו האף הישר והקשתות של הגבות שמעוצב כהמשך לשורת הקשתות של הבניין הורוד. פני האשה השניה נוקשים כמו נחצבו מאבן. שתיהן ממוקמות במישור הקדמי כשהן עומדות על אי תנועה שמנתק אותן משאר הדמויות בכיכר והן גם מנוכרות זו מזו.
הכיכר נראית כסחרחרה ירקרקה וקטנה ללא קשר לפרופורציה לנשים הנמצאות בה. הן נראות כאילו יחליקו ויפלו למטה. הן משדרות גאווה מתנשאת, כרמז לחברה הגרמנית ערב המלחמה שמתעלמת מהמצב שאירופה כולה נתונה בו. הרחובות, המדרגות, הבתים, כולם בזווית חדה כלפי מטה, ומודגשים בצבעוניות זרחנית לא טבעית שמחריפה את תחושת האימה שקירשנר משדר לצופה. לנשים בנוף העירוני יש צורה קרה, מאיימת, אין קשר ביניהן ויש ניכור אנושי, שמבוטא באמצעות האמצעים האמנותיים של הצבעוניות הזרחנית, והסגנון ה"גותי" הזויתי, והקומפוזיציה החתוכה שמבטלת את חוקיות הפרספקטיבה. קו האופק נופל מטה בפתאומיות בלתי הגיונית..הלבוש המהודר והאלגנטי שלהן רק מגביר את תחושת הניכור שמשדר גופן הנוקשה ומבטן הקפוא. קירשנר מעוות לגמרי את מראה הכיכר ומשתמש בה כבסיס לביקורת אישית חדה ונוקבת על מצבו של הפרט בכרך ההומה.
 
סיכום אמצעים אמנותיים:
צבעוניות  לא טבעית, מוגזמת, צבע זורח, קורן מהתמונה. צבעים משלימים עוצמתיים מול הצבעוניות הקודרת השחורה והמעיקה.
תפיסת חלל של עיוות ודיספרופורציה. פרספקטיבה מעוותת זויות הראייה מעוותות, מלמעלה.
 צורות "גותיות", חדות, ארוכות, מוגזמות.
טקסטורה:  כתב ידו של האמן עצבני.
קוים: שימוש בקוי מתאר גסים, שימוש בקוים הפונים לכיוונים שונים שיוצרים מתח. הכל סוער ומתנועע. 
 
קירשנר, דיוקן עצמי כחייל, 1915, שמן על בד:
ב "דיוקן עצמי כחייל" מצייר את עצמו במדי צבא כחולים של מלחמת העולם ה-1 כשידו הימנית קטועה אף על פי שלא נקטעה ובמציאות היו לו שתי ידיים. הדמות ממלאת את הקומפוזיציה בצידה השמאלי במישור הקדמי. במציאות היו לקירשנר שתי ידיים שלמות, אך בדיוקן הזה זרועו הימנית מורמת  קטועה, והגדם מושט אל הצופה, ומביע את הנכות האמנותית כמו נכות פיזית שנגרמת ממלחמה, כך קירשנר מבטא את פחדו על שלא יהיה מסוגל ליצור, ואת דעתו על המלחמה. בקטיעת היד המציירת מבקר קירשנר את השפעתה ההרסנית של המלחמה על האדם בכלל ועל האמן בפרט. הבד הוורוד מעבר לכתפו מרמז על ציור שלא יושלם עוד. הדוגמנית העירומה מהווה סמל לאין אונותו המינית בגלל המלחמה והקווים קטועים וזוויתיים. הצורות חתוכות, מעוותות, והצבעוניות ניגודית, רגשית וחריפה. פניו נפולות הוא כחוש פנים, ללא אישונים וסיגריה תלויה בזוית פיו. קירשנר מבטא את תיסכולו העמוק כיוצר היודע שלאחר המלחמה לא יוכל ליצור עוד כבעבר. הדמות של האמן חזיתית, אגרסיבית, מתבוננת ישירות אל הצופה. בכל זאת קירשנר מדגיש את שליטתו במצב. הצבעוניות כהה, בולטת ומנוגדת והנחת הצבע בולטת ועבה.
אמיל נולדה- "הריקוד סביב עגל הזהב", 1910 , שמן:
אמיל נולדה, "הנביא", 1912, חיתוך עץ:
השפעות: יצירותיו מושפעות מהאופי האקזוטי והאקספרסיבי של האמנות הפרימיטיבית, נושא פולחני, הסחפות חושים יצרית, שניכרת בצבע, בהטחות המכחול ובסערת הרגשות הפרימיטיבית המיסטית.
 צבעוניות רגשית וחריפה וניגודית. שימוש אגרסיבי בצבע. הטחות המכחול פראיות ואקספרסיביות, סוחפות את הצופה לסערת רגשות.
הצורות פרימיטיביות,מוגזמות, מעוותות, חסרות עידון וסיגנון ומבטאות כנות וישירות. הצורות גולמיות, מעוותות, ויש הדגשה על איברי הגוף ותווי הפנים. הציור עוסק ברגשות קמאיים, ראשוניים, שמבטאים הסחפות עד כלות החושים.
תפיסת חלל: סגירות ודחיסות, חלל מצומצם ומוגבל.
הנביא הוא חיתוך עץ קטן ממדים אך בעל עוצמה. החלקים הלבנים, הלא צבועים, ממוקדים במרכז ונשברים בקווים שחורים מעובים. יש איכות דרמטית של איקונה ואפקט סמלי בתיאור המצח הגבוה ושאר תווי הפנים שמעניק לתוכן האוניברסלי ביטוי רגשי רב עוצמה באמצעים אקספרסיוניסטיים.
 
 
הסעודה האחרונה, אמיל נולדה, 1909, שמן על בד:
כבן כפר בעל נטייה עמוקה לאקסטזה דתית, ביקש נולדה להביע את רגשותיו בצורה אינסטינקטיבית ולא אינטלקטואלית (כמו ליאונרדו למשל) ובציור ניכרת אווירה פרימיטיביסטית בסיסית המושגת בצבע מתוך תשוקה וסערת הרגש, בעיוות צורות ובתיאור אקספרסיבי וגס  בהשפעת האקספרסיביות הרגשית השבטית ומתוך  האמת הפנימית של האמן, תיאור שאינו נובע מן הטבע ולא תואם את האמנות המערבית אלא מהיסוד העמוק של אמונתו הנוצרית של נולדה.
זהו ציור דתי בעל עוצמה, כאב והחצנת רגשות. במקום התיאור המסורתי של דמותו של ישו כדמות היושבת בין תלמידיו ויודע מה צפוי לו, צייר נולדה את ישו שפניו מיוסרות והוא מרוחק נפשית מתלמידיו. אין זכר לשולחן הסעודה או ליהודה איש קריות כמקובל (אולי זו הדמות העומדת בגבה אל הצופה). הקומפוזיציה דחוסה, הדמויות פורצות קדימה לעבר הצופה וגופן ממלא את כל חלל הציור. הצבעוניות יוצרת אווירה אלימה באמצעות הצבע הכהה, בעיקר צבעים חמים ומרקם מעובה, האימפסטו, בהשפעת ואן גוך. הדמויות בצורות גולמיות, לא מעובדות, מתבססות על הפרימיטיביזם.
השפעות: ואן- גוך, ואמנות ותרבות שבטית פרימיטיביסטית.
 
2. הפרש הכחול - ה"פרש הכחול" היא הקבוצה הראשונה שעסקה במוצהר בציור מופשט ומטרתה היתה להעביר חוויה בעזרת האמצעים האמנותיים בלבד.
שם הקבוצה קשור במוטיב הפרש על הסוס שהופיע בציוריו של קנדינסקי כל אותו עשור (1900-10).
 
ואסילי קנדינסקי, ההר הכחול, 1908, שמן על בד:
ואסילי קנדינסקי, קומפוזיציה 4 , 1911, שמן על בד:
ואסילי קנדינסקי, כריכת מאסף הפרש הכחול, 1911-12 , חיתוך עץ צבעוני:
ואסילי קנדינסקי, יליד מוסקבה, בן להורים מוסיקאים, היה עו"ד ומרצה למשפטים מפורסם וידוע במוסקבה, כשב1896 לאחר שהוצעה לו משרת פרופסור, הוא סירב ובמפתיע נטש את הקריירה האקדמית שלו לטובת ציור. בגיל 30 הוא נסע למינכן ןהתמסר לציור.
שתי חוויות מרכזיות עזרו לו למצוא את דרכו האמנותית. אחת היתה גילוי מדעי: ביקוע האטום לחלקיקים ע"י המדען האנגלי רותרפורד שקיבל על כך פרס נובל ב-1908. פירוק האטום הכניס בליבו ספקות לגבי אמינותו של המדע הטהור ועירער את בטחונו בעולם הגשמי. אם אובייקט מורכב מחלקיקים שמתחלקים לחלקיקים קטנים יותר זה הרס את אמונתו בחומר.
החוויה השניה היתה תמונה שצייר ושהיתה תלויה על קיר הסטודיו שלו. כיוון שהתמונה היתה תלויה על צידה וקנדינסקי לא זיהה את האובייקט שבה ורק התמקד בצבעיה, דבר שהביא אותו למסקנה ש"האובייקט הוא זה שהזיק לתמונתי". מכאן התחיל אצלו תהליך של הפשטת צבע שמחסלת את האובייקט וטיהור צורני שככל שגבר הפשיט את צורות האובייקטים.
קנדינסקי כתב ופרסם ב-1912 ספר בשם: " על הרוחני באמנות", בו הדגיש את ההבדל בין "חומרי" ל"רוחני", ובו העביר לתחום הציור את המוסיקה, וטען שעליו להשתמש בצורות ובצבעים בדרך שמוסיקה משתמשת בצלילים, כלומר באופן מופשט ללא קשר עם התיאור הטבעי של האובייקט. הספר היה הצהרה של קנדינסקי על אמונתו באמנות שאינה מתארת אוביקטים אלא מבוססת על הרמוניה של צבעים וצורות. ניכרת השפעת התאוסופיה והמיסטיקה באותן שנים.
זוהי גישה רומנטית על מהותה של היצירה, שהיא בלתי גשמית ועליונה והיא מכילה את מה שלא ניתן להביע בתיאור עולם חיצוני אלא בתיאור של העולם הפנימי של היוצר. קנדינסקי שלל את את השימוש בצורות גיאומטריות טהורות, בכלל זה הקוביזם, שהעולם עוד לא בשל אליהן, לדעתו צריך לדלות את הצורות מהטבע ולהפשיטן, כשהבסיס הוא הטבע.   
ב1895 ביקר בתערוכת אמנות אימפרסיוניסטית צרפתית שהשפיעה עליו רבות.
עבודותיו התפתחו לרמת מופשטות גבוהה והוא נחשב לחלוצי הציור המופשט. בעשור הראשון של ה-120 הוא הושפע מהפוביזם ומהארטנובו. את מאטיס העריץ והצבעוניות ביצירתו מושפעת מהפוביזם. עבודותיו מלאות קצב ותנועה, צבע ואור. תחושת המוסיקה וזרימת הצבעים יוצרת אווירה רוחנית נעלה, ומשקפות את הלך חשיבתו של האמן. קנדינסקי רצה להמנע מציור נטורליסטי והתעניין בצורה כצורה.
בניגוד ל"הגשר", קבוצת ה"פרש הכחול" לא היתה תנועה אמנותית עם אידיאולוגיה משותפת, אלא אמנים שנאספו בעלי סגנונות שונים שפעלו יחד בכיוון ההפשטה. רצונם היה ליצור הבעה באופן מופשט על ידי צמצום וזיקוק של הצבע, הצורה והקו. המטרה היתה להגיע למשהו רוחני ולא להאחז במציאות האובייקטיבית. מייסדיה היו קנדינסקי ופרנץ מארק. הקבוצה פעלה זמן קצר ביותר בגרמניה,  ארגנה שתי תערוכות גדולות במינכן ב-1911- 1912 והיוותה מעין "אקספרסיוניזם גרמני השני" לאחר שהתפרקה קבוצת "הגשר". קנדינסקי האמין בחופש אמנותי בלתי מוגבל והתרחק מהקו האקדמי הרשמי, זו היתה הסיבה לפרישתו ושל חבריו מ"אגודת האמנים החדשה" ולהקמת "הפרש הכחול".
קנדינסקי האמין בנצחון הטוב על הרע ואותו נצחון מסמל לגביו את התעלות הרוח.
הרוחניות הנפשית נתפסת כמתעלה אל מעל לעולם החומר הגשמי, והנסיון ביצירה הוא לבטא אותה ללא תיווכה של המציאות החיצונית.
השם מציג את המגמה של קנדינסקי באותה תקופה: הפרש הכחול מתואר בדמות ג'ורג' הקדוש ההורג את הדרקון ומציל את הנסיכה שכבולה לסלע. כך תואר הקדוש ביצירות רבות ברנסנס. לעומת זאת נחשב ג'ורג' הקדוש לאחד הקדושים הפופולרים ברוסיה והוא מסמל את נצחון הטוב על הרע. הכחול השמיימי והרוחני הוא צבעו של הפרש הקדוש והוא הבולט בקומפוזיציה. הדרקון והנסיכה נדחקים לשולי התמונה. בעיצוב "כריכת המאסף הפרש הכחול" ניתן לראות פרש רוחני שמתואר בצורה פיגורטיבית. הימים הם ערב מלחמת העולם ה-1 בגרמניה, וג'ורג' הקדוש הוא סמל לנצחון הצדק והטוב על הרע. הצבע הכחול מסמל לפי קנדינסקי את השמימיות הרוחניות והנצח ולכן הצורה של הפרש משרתת את התוכן ואין זה מצביע על כך ש קנדינסקי חזר לצייר פיגוטיבי. מוטיב הפרש מסמל את העולם הרוחני החדש שהוא רוצה בו, ומבטא את הרוחניות העליונה. כשפרצה המלחמה חזר קנדינסקי לרוסיה. ב-1921 שב לגרמניה ללמד בבאוהאוס שם נטה סגנונו ליותר גאומטריות. עם עליית הנאצים לשלטון ב-1933 עבר לפאריס וחזר לצייר בצורות חופשיות ובכתמיות אקספרסיבית שביטא בציוריו המהפכניים ערב מלחמת העולם ה-1.
 
ב"הר הכחול" מ1908 הוא מתאר קבוצת רוכבים החוצה בדהרה את הנוף. ברקע מתנשא הר כחול ודמויות בלבוש אקזוטי צופות ברוכבים משני צידי התמונה. הדמויות חוסות בצל עצים צבעוניים הממסגרים את התמונה ואת ההר גם יחד. התמונה היא סימפוניה של צבעים.
הוא מטשטש במכוון את האוביקטים אין חלל אשלייתי מסורתי ויש גודש של כתמי צבע על משטחים גדולים. נושא הפרש יהפך למשך זמן למוטיב מרכזי וחשוב ביצירתו מכמה מובנים:
  • הסוס הוא סמל רומנטי לחיית פרא שהאדם ביית אותה.
  •  קנדינסקי אהב סוסים וכתב על כך בזכרונותיו.
  • דמות הקדוש הרוכב על סוס (ג'ורג' הקדוש) היא אחד המוטיבים הפופולריים באיקונות הרוסיים ומסמלת את הנצחון של הטוב על הרע.
בעשור השני של המאה ועשרים - חל מפנה סגנוני ביצירתו של קנדינסקי לקראת הפשטה.
קנדינסקי האמין שהציור לא צריך להיות וירטואוזיות צורנית אלא יש לו תפקיד חשוב בהרבה מתיאור אובייקטים חיצוניים, הציור צריך להעביר מסר שיבטא רגשות פנימיים, והנסיון ביצירה הוא לבטא אותה ללא תיווכה של המציאות החיצונית. קנדינסקי מנסה לבטא ביצירתו ערכים נשגבים וטהורים, ולשם כך הוא מעוניין לבטל באמנותו את הנרטיב ואת האובייקט ולהתקרב אל ערכים צורניים כקו, צבע וצורה וליצור באמצעותם הרמוניה. הוא מבדיל בין שלושה יסודות: התרשמות, אלתור וקומפוזיציה ובעזרתם מרכיב תמונה ויזואלית של חזונו הפנימי האישי.
גם בכתביו דחה קנדינסקי את המציאות החומרית לטובת ההתרשמות החושית. הוא הדגיש התנסויות חזקות במוסיקה שנחוו באמצעות תחושת צבע חזקה. הצבעים מעוררים תחושה רגשית, ויש בין חיבור בין החוויה החושית. למשל: בזמן האזנה למוסיקה ניתן לדמיין צבעים, וכשמתבוננים בצבע מסוים, ניתן לחוש טעם מסוים בפה... למשל: צבע התכלת נתפס בעיניו כצליל החליל, הכחול – כצבע שמיימי המבטא רוחניות ושמיימיות, השחור מסמל שתיקה נצחית, הלבן – ריק אינסופי, וכדונה וגם משמה של היצירה: "קומפוזיציה מס' 4"    ניתן לראות קשר בין שתי האמנויות.  
כמו שכבר נכתב,  גם גילוי האטום סייע לו להבין (כדבריו) שהאובייקט אינו חייב להיות חומרי, על האמנות לבטא את הרוח ולשם כך יש להכיר בתפיסה של אנטי-חומריות.
ב"קומפוזיציה מספר 4", הנושא הוא "עולם השלום "בצידה הימני של היצירה ובצידה השמאלי: "עולם המלחמה" בעולם השלום על ההר הצהוב שוכבות שתי דמויות ארוכות,  הר כחול, רקע של הרים, בתים, קשת צבעונית, הצורות מעוגלות והצבעוניות שקטה יותר לעומת המלחמה שמתוארת כשני סוסים שנלחמים זה בזה ומתוארים ע"י פסים תמציתיים עליהם רוכבים פרשים שמיצגים ע"י קו (גוף) ועיגול (ראש) הם אוחזים בחרבות .בתחתית ההר הכחול שלוש דמויות אוחזות בחרבות וחובשות כובעים אדומים. בין ההר הדוקרני וההר הכחול המסמל רוחניות ושמימיות מחברת הקשת. מעל ההר ישנה חומה והסוס המגן עליה מקושר אליה באמצעות שלושה קווים עקומים. ההר הכחול מפריד למעשה בין עולם השלום ועולם המלחמה. יש אומרים שהיצירה היא חזון אפוקליפטי של קנדינסקי לגבי מלחמת העולם ה-1. קנדינסקי מביע את תחושותיו לגבי המלחמה בכתמי הצבע והצורה המופשטים כמעט לחלוטין, וקורא ליצירה הזו: "מתווה לקומפוזיציה מספר 4" – שזהו שם המבוסס על אמצעי אמנותי טהור ולא על תוכן או אובייקט.
הציור בנוי מקווים ומכתמים חופשיים, היוצרים צורות זויתיות וחדות, וגם צורות רכות ומעוגלות של אובייקטים בנוף, החופשיים מדימוי נטורליסטי כלשהו. המסר הכללי של התמונה הוא קיומי, קנדינסקי דן בבעיות בסיסיות של מלחמה ושלום והגנה על העיר הטהורה השוכנת למרגלות ההר הרוחני.
האמן עושה שימוש בצבעי יסוד: אדום, צהוב וכחול והניגודים ביניהם תורמים לאווירת המתח ולחוסר הסדר. השימוש הבולט באדום  וצהוב מעצים את תחושת הלהט והדינמיות. הצורות תחומות בקווים שחורים וזורמים החוצים זה את זה ומתפקדים כקווי כוח, כל קו פונה לכיוון אחר ומנחה את העין לכיוונים מנוגדים, כך שתחושת חוסר הסדר מתעצמת. הקומפוזיציה עמוסה, דינמית ופתוחה, והצופה נסחף מנקודה אחת לאחרת ואינו נח כשיסוד המלחמה והקרב מודגש.
 
 
 
 
קנדינסקי, קומפוזיציה מספר 4, שמן על בד, 1911
פרק חמישי – אמנות בשירות אידיאולוגיות
1.פוטוריזם:
השם בא מהמילה: future – עתיד.
תנועה אמנותית איטלקית שייסד המשורר מארינטי ב"מניפסט הפוטוריסטי" שפרסם ב-1909 בעיתון הצרפתי: "לה-פיגארו".  
" אנחנו רוצים להלל את אהבת הסכנה, את ההרגל לאנרגיה וחוצפה (...) אנחנו מצהירים כי תפארת העולם התעשרה ביופי חדש: יפי המהירות (...) אין עוד יופי מלבד במאבק (...) אנחנו רוצים להעלות על נס את המלחמה – ההיגיינה היחידה של העולם – את הצבאיות, את אהבת המולדת, את הז'סטה ההרסנית של האנרכיסטים, את האידיאות היפות שלמענן מתים, את הבוז לנשים (...) אנחנו רוצים להרוס את כל המוזיאונים, את הספריות ואת האקדמיות, כאן מאיטליה אנחנו משלחים בעולם מניפסט זה של אלימות הרסנית ומציתה, שבה אנו מייסדים היום את הפוטוריזם, משום שאנו רוצים לשחרר ארץ זו מהגנגרנה המסריחה של הפרופסורים, הארכיאולוגים, מורי הדרך המקצועיים ומוכרי העתיקות". (מתוך מניפסט היסוד של פוטוריזם, לה פיגארו, 1909).
הפוטוריזם ביקש להיעזר באמנות, כדי לשנות את פניה של איטליה ("המנמנמת על זרי הדפנה של ההיסטוריה") ולהכניסה לעולם המודרני והטכנולוגי, המתועש. באמנות בוטאה גישה זו בנסיון להקנות דינמיזם, תנועה ומהירות לסגנון האוונגרד של הקוביזם.
הפוטוריסטים רצו לתת אפיון לדופק החיים המודרנים, לתנועה ולאור, להכריז על מרד במוסכמות הישנות במסורת ובסגנון הישן. הם העריצו את המדע, את עולם המכונה והטכנולוגיה המודרנית וקראו ליצירת יחס חדש בין האדם למכונה.
הנושאים היו תכנים התואמים את מאפייניה של החברה הטכנולוגית של "עידן המכונה" המודרני, היצירה הפוטוריסטית עוסקת בנושאים טכנולוגיים חדשניים ומציגה מכונות כמו רכבות, מטוסים, מכוניות מרוץ, תנועה מהירות ואור ועוד. 
מאפיינים סגנוניים: שפת הקצעים של הקוביזם, השטחה והאחדת האובייקט עם הרקע. רעיון ההכפלה האופטית: על פי התאוריות של ברגוסון, התנועה היא עצם ההוויה. לכן האמן הפוטוריסטי יכול לתאר את המציאות רק על ידי המחשת הדינמיות. הרעיון שהכל בתנועה יכול להתפרש כתנועה פיזית, שהרי אנחנו נמצאים בתנועה מתמדת בתוך היקום שכל כולו מורכב מאטומים שנעים כל הזמן. לכן התנועה יכולה ליצור צורות שאינן קיימות בחומר, אך הן נקלטות בעיננו כצורות בגלל מבנה הראייה שלנו. תופעת הafter image. השהיית הדימוי על רשתית העין. לכן אנו רואים את האוביקטים בתנועה כשהם מכפילים את עצמם כל הזמן.
לטענת הפוטוריסטים מאז גילוי קרני ה-X אין יותר גופים אטומים. לדעתם עין הרנטגן של האמן חייבת לראות את החדירות ההדדיות בין אדם לסביבתו כאילו הוא והאובייקטים סביבו שקופים ונראים אלא מבעד לאלה, או חודרים זה לזה. החדירות ההדדיות בין דמויות ואובייקטים אינן רק של צורות, אלא גם של אורות וצבעים. האור המתפרק יוצר רפלקסים צבעוניים, שמקרינים על האובייקטים ומוקרנים מהם על אובייקטים אחרים, כאילו השתקפו אלה באלה. לכן יש לתאר את "גופינו חודרים לתוך הספות שעליהן אנו יושבים ואת הספות חודרות לתוך גופינו". 
"קווי כח" שמבטאים את האנרגיות שמפעיל כל אוביקט על סביבתו, והסביבה על המצוי בה.ומבטאים את המהירות שמסמלת התפתחות וקידמה. יש לבטא את החיים המודרניים – חיים של פלדה וקצב מסחרר.
 
 
אומברטו בוצ'יוני, מטריה, 1912, שמן על בד :
משמעות השם גם: "אמא" mather וגם "חומר"materia.
בהשוואה ל"דיוקן קאנווילר, שתי התמונות מתארות דיוקן. במבט ראשון גם תנוחת הגוף עם הידיים השלובות דומה.
השונה: אצל בוצ'יוני חלקי הדמות כמעט גלויים ונתפסים במבט ראשון.
 הקצעים אינם משמשים את האמן לפירוק הדמות כמו אצל פיקסו כי אם עוזרים לו ליצור יחסי גומלין בין הדמות לעיר המודרנית בה אין אפשרות לברוח מהרעש והתנועה הסואנת שמקיפים את האדם. הקצעים עצמם שונים: כאן הם כקווי כוח וקרני אור שנספגים בידיים שהם מוקד היצירה ומזכירים קרני רנטגן ותיאור האנרגיה. הציור מבטא את הוויתה הפנימית של אמו של בוצ'יוני מבחינה צורנית הוא מזכיר את הקוביזם הסימולטני אך המטרות לא זהות. בשפה קוביסטית מתאר בוצ'יוני את דמות אמו יושבת פונה לחזית וידיה שלובות בחיקה, אצבעותיה הגולמיות מזכירות את עובדת היותה אשה קשת יום. מיקומה מרכזי ותופס כמעט את כל הקומפוזיציה וצורת ישיבתה הופכת אותה למעין "מדונה" וככזאת, היא דמות שמשדרת מסרים אוניברסליים על זמניים. האמצעים האמנותיים שבוצ'יוני משתמש הם קצעים קוביסטיים וקווי כוח ובאמצעותם הוא מפורר את הנפחיות של הדמות ובאמצעות קווי הכוח הוא כמו מפרק את החומר.
יש להתמרד נגד רודנותם של המושגים "הרמוניה" ו"טוב טעם" יש לבוז לחקיינות על כל צורותיה ויש לשבח ולרומם את כל גילויי המקוריות.
 
"רעשי הרחוב חודרים אל הבית", בוצ'יוני, 1911, שמן על בד:
זהו אתר בניה הנצפה על ידי דמות אשה מהמרפסת, שהיא אימו של האמן.  יחסו של בוצ'יוני לעיר הוא דו-ערכי. מצד אחד הוא מתאר עיר דינמית, טכנולוגית, הולכת ונבנית, דבר שתואם את האידיאולוגיה של קידמה לדעת הפוטוריסטים, ומצד שני – העיר גם חונקת את האדם ברעשים ובצפיפות שעולים מן הרחוב ושגורמים לפרט לתסכול בעיר המודרנית. היצירה פותחת חלון אל העיר הסואנת, פועלים מטפסים על סולמות וצועקים, סוסים בכל מקום, בתים צפופים, תיאור חויות נפשיות ורגשיות המתרגמות במוחו של האדם בעיר. סימולטניות של מצבים נפשיים. הציור מעביר לצופה חוויה מושגית הנוצרת מהפעולות, הצורות והצבעים, הקולות, הרעשים והריחות.
תיאור היצירה: במרכז פיגומים של בניין בתהליך בנייה. בחזית היצירה דמות מהגב מביטה על הפעילות והיא נראית כמעט נופלת מעבר למעקה אל תוך הרחוב הסואן. מסביבה אנשים במרפסות סמוכות. חזיתות הבתים מוארות בשמש והרחוב מאד סואן מתרחשת בו פעילות בנייה בלתי פוסקת. מסביב בתים ישנם שנראים כמתמוטטים פנימה אל תוך "בור" במרכז היצירה. הבתים האלכסוניים מקיפים וסוגרים את העיר. בוצ'יוני מתאר עיר דינמית, טכנולוגית, נבנית בקצב מהיר ומבטאת קידמה יחד עם זאת העיר חונקת את האדם בצפיפות וברעשים העולים מן הרחוב.
גורמי ההשפעה  על בוצ'יוני הם האמונה בקידמה ובמדע והתפתחות הטכנולוגיה בעולם המודרני, ותהליך העיור הגובר של החיים המודרנים.
אמצעים אמנותיים הבאים לידי ביטוי בתוכן ובסגנון היצירה: התמונה מעבירה לצופה את הרעש וההמולה המבטאים עיר בבנייה. הקומפוזיציה היא מעגלית ויוצרת תחושת מערבולת. ישנם קווי צבע נשברים היוצרים אי סדר ותנועה חריפה. הצבעים צורמים והקצעים הזוויתיים מבטאים רעש, כוח ופעילות נמרצת. יש תחושה של עיר סואנת, התרחשות בלתי פוסקת המבטאת את העיור והתפתחות הכרך המודרני. סימולטניות – קליטה סימולטנית של קולות, צבעים וצורות באמצעות קווי כוח.
הדמות שעל המרפסת היא אמו של בוצ'יוני והיא נראית כשהיא כמעט נופלת מעבר למעקה אל תוך הרחוב הסואן שקוים שחורים, ירוקים, אדומים וצהובים מצטלבים בקוי כוח . הכל כאילו עומד להתמוטט אל הבור השחור שנפער במרכז התמונה. בוצ'יוני שייך לזרם הפוטוריסטי, הוא יוצר קליטה סימולטנית של קולות, צבעים וצורות בהשפעת הקוביזם, ובעזרת קוי הכוח. בעזרת השפה הקוביסטית אפשר לראות את האוביקטים מכמה זויות נקודות ראות בו זמנית, ולתאר אפקטים אופטיים של תנועה. בוצ'יוני  משלב צבע חם מול קר וכך יוצר דינמיות. הצבעוניות בהשפעת הפוביזם והפוינטיליזם, אקספרסיבית וצורמת.  האמן  
מתאר את החוויה שמרגיש הצופה של כוליות כתוצאה מהצורות, חלקן קוביסטיות, וקווי הכוח שמהווים את חווית הרעשים הקולות והריחות כביטוי לדינמיות גם החיצונית של הרחוב וגם דינמיות פנימית קצב, תנועה וכיוון שהם ביטוי של נפשו.  
 
 
הרקדנית הכחולה , ג'ינו סווריני,1912, שמן על בד:
אם נשווה את היצירה ל"עלמות מאביניון" של פיקסו נבחין שבשתי היצירות רואים דמות נשית מזוויות שונות וסווריני משתמש בשפת הקוביזם של פיקסו ומפרק את הדמות למרכיבים גיאומטריים .
השונה: סווריני הכניס גם דינמיות בקוביזם הסטטי של פיקסו על ידי כך שהצופה קולט את מראה הדמות כאילו היא בתנועת ריקוד. אצל סווריני הצורות הגיאומטריות של מבנה הדמות לא ניתנות בבת אחת אלא כמעין הדבקה של קולאז' בזו אחר זו כשמתבוננים ביצירה קולטים ברצועה אחת פה, בשניה עיניים וכך הלאה. הוא כאילו "מזיז" את הפנים. סווריני משתמש בשפה הקוביסטית לתיאור אפקטים של תנועה. הסימולטניות של הקוביזם משרתת את הפוטוריזם בצורה חדשה לגמרי – כתחליף לתופעה של תנועה וזמן.  
 
ג'אקומו באלא ,"מכונית דוהרת" , 1913 , שמן על בד:
ג'אקומו באלא, ,"כלב ברצועה", 1912, שמן על בד:
האמן עוסק ביצירות אלה בבעיית העברת התנועה לבד. בנושא התמונה: מכונית או כלב, אין לאמן כל עניין. כדי להעביר את תופעת המהירות הוא חוזר על הצורה ושינוי מיקום בחלל מתורגם ל"תזוזה" על המשטח הציורי. שפתו הגיאומטרית והמונוכרום לקוחים מהקוביזם. הקוביזם פירק את האובייקט בעוד באלא מפרק את המושג: "ראיית תנועה".
לאמן אין עניין באובייקט המכונית אלא הוא מעוניין להעביר את תופעת המהירות והאפקטים האופטיים של מהירות ואורות. לכן הוא מדגיש את הגלגל . כשאנו רואים דבר בתנועה אין אנו זזים אלא האוביקט זז ואנו קולטים את שינוי מקומו בחלל. באלא חוזר על צורותושינוי מיקומם בחלל מתורגם בעיננו כתנועה. השפה האמנותית הגיאומטרית שאובה מהקוביזם והמונוכרומיות אף היא מהקוביזם האנליטי.
גירויים חזותיים במיוחד כשמדובר בתנועה נקלטים במציאות במרווחים של זמן.
היצירה "כלב מוחזק ברצועה" בנויה על פי אותם עקרונות, אך עוד לפני שהתחילה ההשפעה הקוביסטית וסגנונו נטורליסטי. ההשפעה של טכניקת הצילום שמוסר לנו בעת ובעונה אחת מספר דברים ניכרת. התהליך של ראיית התנועה בשתי היצירות דומה אך הכלב איננו נע במקומו בחלל ובתיאור המכונית יש שינוי מיקום בחלל התמונה.
 
 
לואיג'י רוסולו, מוסיקה, 1911, שמן על בד:
זהו נסיון פוטוריסטי מובהק לתאר תופעת קליטה סימולטנית של חושים שונים, למשל: ראייה ושמיעה. תיאורי המוסיקה שיצר ביטאו את כל עקרונות הפוטוריסטים: תנועה של המכונה שמפיקה צליל ושל האדם שמפעיל אותה, רעשים המאפיינים את החיים המודרנים כמו מכונות, מטוסים פיצוצים וכו'. רוסולו מנסה לתת ביטוי ויזואלי לצורות מוזיקליות. התגובה למוסיקה היא תגובה חושית דינמית. רוסולו מראה דמות פיגורטיבית פורטת על מיתרי הפסנתר. כדי להראות דמות מנגנת בתזוזה יש ריבוי עיניים, פיות וידיים.
הקומפוזיציה בנויה מרשת של קווים במרווחים שווים, המעוררת אסוציאציות של שורות תווים, או הדי קול מתקרבים במקצב שווה.
הראשים המופיעים על גבי שורות אלו נראים כתווים או דמויות פעורות פה בעלות הבעה שונות.
אלמנט צורני מתפתל אשר בסלסולו ובגודלו היחסי ביצירה מעורר אסוציאציה של מפתח מוסיקלי ויש מוסיקליות צבעונית כאילו עצמנו עיננו כששמענו מוסיקה וראינו צבעים. זהו נסיון לתרגם את חוש השמיעה דרך חוש הראייה, ביטוי למגמה הפוטוריסטית שדגלה בטשטוש הגבולות בין האמנויות השונות.
בשלב מסוים של יצירתו זנח הצייר את אמנותו לטובת המוסיקה והמציא כלי מוסיקה פוטוריסטיים. כל כלי הפיק רעש מסוים: רעש של מטוס, רעש של מכונית, רעש של התרסקות או נפילה מהירה. הכלים נראו כקופסאות צבעוניות גדולות שבתוכן הותקן מכניזם שהפיק צליל מלאכותי המחקה צליל מכני מודרני. ההפעלה נעשתה על ידי ידית. האמן לא רכש חינוך מוסיקלי כי לטענתו זה היה מפריע ליצירתו החופשית. ב-1913 הוא עוזב את הציור ומפרסם את המניפסט של המוזיקה הפוטוריסטית – "אמנות הרעש" ואף פרסם ספר בנושא זה. בתקופת מלחמת העולם ה-1 שרת בצבא ונפצע קשה. בגלל דעותיו האנטי פשיסטיות הוא התרחק מהתנועה הפוטוריסטית בשנים האחרונות לקיומה ופנה שוב לציור ולפילוסופיות מזרחיות.
 
הפיסול הפוטוריסטי:
בוצ'יוני, "התפתחותו של בקבוק בחלל", 1912, ברונזה:
האמן ניסה להפיק תנועה מהאובייקט, שלכאורה הוא נעדר תנועה. בוצ'יוני קבע שיש תנועה עצורה בכל אובייקט כי התנועה היא מה שהחפץ כולל בעצמו, בין בהיותו במנוחה ובין בהיותו בתנועה. הוא השיג זאת על ידי התנועה הצנטרפוגלית מבסיס הפסל הגדול מאד בדיס פרופורציה. התנועה הספירלית שיוצאת מן הבסיס נעצרת רק בפי הבקבוק ובפקק שלו. בניגוד לפיסול הקוביסטי בו התעסק פיקסו במשחקי היחס שבים חלל למוצק כאן מעוניין האמן לתת תיאור ויזואלי של הכוח העצור שהוא מרגיש שיש בבקבוק. 
 
 
3.מרסל דושאן כמבשר הדאדא:
מרסל דושאן דחה את התפיסה המקובלת והטיל ספק בערכו של השיפוטי האסתטי ובערכה של יצירת האמנות. את כל זאת עשה בביקורת מלאת הומור ואבסורד. מרסל דושאן פרש דרכים חדשות שבהן ההיבט האינלקטואלי, כלומר הרעיון בפני עצמו חשוב יותר מאשר הצורה החזותית. הוא התמקד בשני נושאים:
א.    המכונה
ב.     ארוטיקה
ביצירתו יש מכנה משותף עם הקוביזם והפוטוריזם.
 
דושאן, "עירום יורד במדרגות", 1912, שמן על בד:
בציור רואים דמות בפרופיל היורדת במדרגות. לא ברור האם זה גבר או אשה. דושאן מצייר את תנועת הדמות על ציר אלכסוני ואת המדרגות בפינה השמאלית התחתונה וכך יוצר תחושת התקדמות ותנועה בחלל. התנועה מודגשת על ידי חזרה על הצורות העגולות והקווים האלכסוניים שמתארים שלבים שונים באותה תנועה.
דושאן שואל את הצופה אולי במכונה טמון משהו אנושי? החידוש של דושאן הוא רעיוני: גישה מכאניסטית לגוף האדם. יצירת רצף תנועה ושלילת זהות מינית.  
מהו טבע האדם? האם האדם הוא מכונה? האם האדם מתנהג בצורה מכנית?
דושאן לא מעריץ את המכונה כציירים אחרים אלא מזלזל בהערצה של התקופה המקודשת לטכנולוגיה. העירום איננו עירום במובן המקובל אלא דמות ממוכנת. אמנם יש אפיונים קוביסטים ופוטוריסטים בציור. בדומה לקוביזם הוא מפרק את הדמות לקצעים והיא מונוכרומטית. דושאן מנסה לתאר תנועה כמו הפוטוריסטים אך דושאן ער לעובדה שהדימוי הוא סטטי והתנועה לא קיימת על הבד אלא נוצרת בעין הצופה. הפוטוריזם משבח את המכונה ודושאן הופך את היוצרות ומראה את המכניות של האדם. דושאן מדבר באמביולנטיות: מצד אחד זה לא תיאור ריאליסטי של עירום, מצד שני השם מעיד על עירום. המיוחד אצל דושאן  זה שהוא מציע לצופה אמנות שכלית, אינטלקטואלית דרך ההומור. ההומור הוא חלק חשוב מהיצירות שלו וכמעט בכולן הוא משתמש בהומור.
 
דושאן, "מדוע שלא תתעטשי רוז סלאבי", 1921, כלוב ציפורים, קוביות שיש, מדחום ועצם:
ביצירה משחק דושאן בין האמיתי למזויף.
השם: רוז סלאבי" הוא משחק מילים שמבוסס על הביטוי הצרפתי: כאלו הם החיים. מתקבלות אסוציאציות מצחיקות. משמעות נוספת: רוז סלאבי הוא שם נשי בדוי שנתן דושאן לעצמו, ובכך משחק משחק של החלפת זהויות מיניות. העבודה\ (פסל) עצמה היא רדי מייד מטופל. לתוך כלוב של ציפור הכניס דושאן אוסף של אלמנטים שונים. הכלוב והמדחום ניתנים לזיהוי אבל הקוביות הלבנות נראות כמו גבישי סוכר. כשרוצים להרים את הכלוב נוכחים שהוא כבד כי הקוביות הן משיש. דושאן יוצר דו משמעות בין מראה עיניים של המשקל הקל של הסוכר לבין הכובד האמיתי של השיש שמדהים את מי שמנסה להרים את הכלוב. דושאן מקשה בשאלה מהי יצירת אמנות ומה מבדיל אותה ממוצר תעשייתי ועונה על כך שהאמן, על ידי בחירתו את האובייקט מעניק לו את אופיו האמנותי בכוח היותו אמן. כך הוא מעלה את התוצר למדרגת אמנות ובבת אחת גם הורס את המושג המקובל של מהי יצירת אמנות. דושאן את השאלות ומשתמש בהומור ובאירוניה.
משפטים אלה נכונים גם ליצירות הרדי מייד שלו: גלגל אופניים, בו ע"יהרכבת שני אוביקטים והצאתם מהקשרם וביטול תפקידם הוא יוצר מצב, עם יצירת סמליות לחדירת הזכריות לנקביות ויצירת סמליות של השתלטות הטכנולוגיה (הגלגל) על עבודת היד הכפרית (השרפרף).
המזרקה, עליה הוא חותם: את שם המפעל MOTT , כMUTT-  שזהו כינוי לטיפש או כלב בן כלאיים.
דושאן, "המזרקה", 1917, רדי מייד+ כתובת בשחור.
 
האירוניה של דושאן מתבטאת במתן השם "מזרקה" לאובייקט שהוא למעשה משתנה. במשתנה המים זורמים פנימה ובמזרקה זורמים החוצה, במקום לזרום פנימה. דושאן לועג לחברת השפע התעשייתית וגם לאמנות בכך שהוא מכריח את הצופים לנתח את האובייקט כאילו היה פסל ששולטים בו חוקי הסימטריה, ביחס בין המסה לחלל, הצורות המעוגלות. מטרתו איננה רק יצירת חפץ אסתטי מאוביקט יום יומי אלא כוונתו לזעזע את דעת הקהל ואת מבקרי האמנות בהכניסו את החפץ לתצוגה במוזיאון.
 
וה"מונה ליזה" – רפרודוקציה מטופלת שעליה הוסיף בדיחה פרטית משלו בצירוף חמש האותיות שצלילן בצרפתית זה: "בוער לה בתחת", כי היא כבר מאות שנים במוזיאון...  
                         דושאן, מדוע שלא תתעטשי רוז סלאבי, 1920, מדחום, עצם, כלוב, שייש.
                                                                                                 
 
המסרים שלו הם יציאה כנגד הגישות המקובלות באמנות, סתירת יצירות מופת שנחשבות קדושות, קריאת תיגר על מה שנחשב: הטעם הטוב, שחיטת פרות קדושות של התרבות המערבית המסורתית  והתרסה נגד  התפיסות הבורגניות.
 
דושאן, 1914, רדי מיידמתקן לייבוש בקבוקים        
 
דושאן עוסק ב"אסתטיקה של המכונה" , דרך יצירותיו הוא מציג שאלות על האמנות, על תפיסת המציאות,  ועל עולם התופעות, על האדם המודרני ועל היחס שלו למכונה  ולתעשיה.  הוא מוותר על טבעה הרגשי של האמנות ומתמקד בטבעה השכלתני. הוא עוזב את הכלים והטכניקות המקובלות של הציור ומנסה ליצור אמנות שחפה משיקולים אסתטיים. התוצאה היא ה"רדי מייד".     
כל זאת תוך כדי שימוש בהומור, אבסורד ואירוניה.     
 
4.דאדא:
הרקע לצמיחת הדאדא והשקפת העולם שלה ביחס לאמנות: תנועה ספרותית אמנותית בין לאומית שקמה ב-1914 – 1919 בציריך, שוויץ  כמחאה אנטי ממסדית על פרוץ מלחמת העולם ה-1 שהיתה מלחמה ארוכה ורבת היקף והיה בה שימוש בטכנולוגיות חדישות שהביאו להרג של מליוני בני אדם. ערב המלחמה נספחפה אירופה להתלהבות פטריוטית וכל מדינה השתמשה בתעמולה של: "האויב מאיים על ביטחוננו, מלחמתנו היא מלחמת הגנה, האויב מתנגד לשלום, ואנחנו רודפי שלום. האויב הוא בלתי מוסרי וחייתי ואנחנו מוסריים והוגנים. האויב יובס ואנחנו ננצח". אבל המלחמה נמשכה זמן רב והנפגעים הלכו והתרבו, ההתלהבות הפטריוטית פינתה את מקומה בהדרגה להכרה במחיר הנורא שגבתה המלחמה, ולאכזבה מהסדר החברתי שאפשר אותה. התחושה לאחר מלחמת העולם ה-1 היתה של דכאון ושהמלחמה היתה לשווא עם כל חוסר ההגיון שבה. ה"דאדא" צמח כריאקציה לאקסטזה של ערב המלחמה ושל המלחמה עצמה. האמנים זעקו נגד ההגיון הבורגני שהוביל למלחמה זו ונוצר משבר אמון בינם לבין החברה. האמנים חשו כיוצרים נבגדים. ולכן ביקשה הדאדא לנתץ את כל המסורות האסתטיות, את הצביעות והזיוף של התרבות האירופית ולעסוק ב: "אנטי אמנות".
התנועה התפתחה לקבוצות עצמאיות בברלין, (האוסמן), בפריס (פיקאביה, דושאן, מאן ריי), בקלן (ארנסט) ובניו יורק (ריי, דושאן, פיקאבייה).
חברי התנועה מרדו במוסכמות חברתיות ודחו את הערכים המקובלים הנוגעים לאמנות, לחברה, למוסר ולחשיבה רציונלית. מטרתם היתה לזעזע את החברה והביא למודעות ולשם כך גייסו טכניקות לא מקובלות כמו מיצגים ופרובקציות ועבודה בחומרים לא מסורתיים. הנושאים המרכזיים של הדאדא היו גישה אנטי אמנותית ויחס ספקני כלפי המדע והטכנולוגיה ובשונה מתנועות מחאה אחרות שניסו לתת פתרונות אלטרנטיביים (לדוגמה הפוטוריסטים) חברי הדאדא דחו כל הצעה חלופית. בשל אידיאולוגיה זו קשה לדבר על סגנון אחיד אבל ההומור והאבסורד, האנרכיזם, היו מאפיינים משותפים לכולם. האמנים הדאדאיסטים שללו את ערכי החברה הבורגנית שנתפסו בעיניהם כשקריים .
בדאדא היה אספקט שולל הכל, הם מרדו בכל המוסכמות, בחוקי החברה, באמנות ויצאו נגד הצביעות ששלטה לדעתם במוזיאונים ובאקדמיות. מצד שני- הדאדא היתה תנועה חיה וכללה מגוון פעילויות של אמנים ואינטלקטואלים שהציגו, כתבו, הרצו, ניגנו ושרו לקול שריקות הבוז של הקהל ובכך יצרו אמנות חדישה שמטרתה היתה עצם העלאת השאלות ולאו דווקא לספק תשובות לשאלות הללו.
הם אמרו: "הדאדאיסט האמיתי הוא גם נגד הדאדא".
התנועה התגבשה ב-1916 בשוויץ שהיתה ארץ ניטרלית בתקופת מלחמת העולם ה-1. מלחמת העולם גרמה לאמנים צעירים רבים תחושת אכזבה מוחלטת מן האדם ויצירתו. אכזבה זו באה לידי ביטוי במניפסטים של התנועה ובשלילת האמנויות שבה ובכעס רב על תרבותה של אירופה שהביאה למלחמה איומה כזאת. בתקופת המלחמה נוצר משבר אמון בין האמנים והחברה המערבית שטענו שאם האמנות היא ראי החברה אזי החברה שמובילה את עצמה לאבדון איננה ראויה לאמנות!
על מקור השם חלוקות הדעות. יש שמסבירים אותו כצליל של ההברות הראשונות שמוציא תינוק, והן חסרות פשר הגיוני ולכן זה דאדאיסטי.
הקבוצה התגבשה סביב ספרות ושירה בעיקר וגם תיאטרון ואמנות.
הקבוצה נפגשה כל ערב בקברט וולטר שם הופיעו האמנים בשילוב אמנויות: ערבי נגינה, קטעי תיאטרון ואמנות פלסטית, בהם הדאדאיסטים מחקו והרסו מסורות באופן בוטה והפגנתי. הקהל צחק וצעק והגיב למתרחש על הבמה. סוג אמנות זה הוא המבשר של המיצג וההפנינג המאוחרים יותר.
היסודות שבישרו את הסוריאליזם שהתפתח מיד אחריו הם:
הדאדא בורח מההגיון, ויש/ בו מטכניקת האוטומטיזם שבה האמן יוצר באופן ספונטני ללא עכבות או ביקורת רציונלית על תהליך היצירה.
יצירת יצירות פרובוקטיביות (מתגרות), אבסורד, הומור מקברי ושיתוף הצופה בפרשנות היצירה. יצירת "אנטי תרבות" בתקופה לא מתורבתת. הם יצרו אנטי אמנות שיצרה אמנות חדשה שהעלתה שאלות על עצם המושג: "אמנות".
הם התפרקו בשלב שבו הבינו כי אינם גורמים לזעזוע יותר ואם לא יתפרקו התנועה תהפוך לממוסדת.
ז'אן ארפ שייך לקבוצת הדאדא של ציריך, שהופיעו בקברט וולטר. 
ב"קולאז' עם ריבועים" של ז'אן ארפ האמן לא היה שבע רצון מרישום שעבד עליו, הוא קרע אותו לגזרים והשתמש בפיסות הניר שנקרעו ביד והשליך אותן על מצע מרוח בדבק כשהן נופלות עליו ללא טיפול או ארגון נוסף.
תנועות מקריות של ידיו ושל פיסות הניר הנופלות השיגו את כל מה שלא הצליח להשיג במאמצים קודם לכן. הוא הדביק את הניר בדייקנות על פי המקריות של נפילת החתיכות והמקריות הפכה לטכניקה יסודית בעבודתו כשהוא משנה את תוצאות המקריות רק כדי לשמור על הקומפוזיציה ובכך למרות שהוא דאדאיסט הוא אינו משוחרר לגמרי מהשמרנות המערבית אותה מנסה הדאדא להרוס. המקריות אצלו מאורגנת והקומפוזיציה נראית מאוזנת בין הצבעים הבהירים והכהים.הוא שינה את תוצאות המקריות כדי לשמור על איזון והרמוניה בקומפוזיציה, הוא עוזר למקריות ומארגן את היצירה שיצאה מופשטת וחסרת הקשר מציאותי.
פרנסיס פיקבייה הגיע לניו יורק ב-1916 והצטרף לדושאן. "במכונה הסתובבי מהר" בהשפעת דושאן הוא עוסק ברישום מכני עם הקשר ברור לפוטנציאל מיני. למעשה שני האמנים מעוניינים לא במכונות שהם מתארים בעבודתם אלא באלמנט הארוטי שבהן או להציג את המכניות שביחסים המיניים, ולקרוא תיגר על החוקים החברתיים המבוססים על כבוד מוסד הנישואים והמשפחה.  יש פה תיאור של הזדווגות, אלא שאת החומרים האנושיים מחליפים חלקי מכונות, בוכנות, משפכים וגלגלי שיניים כשכל חלק בתמונה הוא איבר בגוף, "ומעשה האהבה" מוצג כפעילות מכנית, שאין בה תחושה ורגש. הגלגל הגדול מייצג את הגבר ובפינה השמאלית התחתונה יש את ההסבר לדעת האמן מה הם תפקידי האשה (מסתובבת סביב הגבר בפעילות מרובה) ומה הם תפקידי הגבר (איטי, ממעט בפעילות) באקט המיני. הצגת מעשה האהבה כשרטוט טכני מעידה גם על התרחקותו של פיקבייה בעקבות דושאן, מהציור המסורתי הפונה אל הרגש והחוש האסתטי.
ב-1920 התפרקה התנועה בציריך וחברי הדאדא פנו איש איש לדרכו.
 
"מגהץ צבוע" (מתנה)\ מאן ריי, 1921, רדי-מייד:
מאן ריי הוא אמן וצלם אמריקאי שחלק מחייו חי ועבד גם בפריס.
 מאן ריי, "המתנה", או: מגהץ צבוע, 1921.
 
 
את היצירה יצר מאן ריי בעקבות היכרותו והתחברותו למרסל דושאן, אותו פגש באמריקה. זהו מגהץ שלתחתית שלו ריי הדביק מסמרים. המסר הוא אבסורדי, ההומור הוא מקברי וגם השם מוסיף למגמות האלה. מגהץ הוא כלי שנועד ליישור קמטים וברו שהמגהץ הזה יקרע את הבגד והוא לא יהיה ראוי ללבישה. שם היצירה אף הוא מעיד על הומור ואבסורד: מי ירצה לקבל מתנה לא שימושית שבמקום לתקן היא הורסת? המגהץ אינו יכול למלא את תפקידו.
ב-1921 נסע לפאריס והצטרף לחבורת הדאדא בפאריס שם גם התחיל לצלם. הוא חולל מהפכה במדיום כשיצר ריוגרפיים: צילומים שנוצרים על נייר צילום ללא מצלמה. לפרנסתו צילם דיוקנאות וצילומי אופנה.
מאן ריי, הכינור של אנגר, 1924, צילום.
הצילום הוא סוריאליסטי, דרכו פיתח ריי את הנושא שלו: ה"אשה הסוריליסטית".
ריי הוא אחד מהיוצרים הרב תחומיים החשובים והמשפעים שהפכו את הצילום למדיום אמנותי .
ראול האוסמן היה שייך לחברי קבוצת דאדא-ברלין, בגרמניה, והוא גם כתב את המניפסט של דאדא-ברלין בו הוא מנסה לזעזע את האויב הפוליטי. לדעת אמני דאדא ברלין האמן עצמו כאמן אינו חשוב. פעילותו החברתית היא החשובה!
 
"דיוקן עצמי" , האוסמן, 1923, קולאז' ופוטו מונטאז':
מהו פוטומונטאז'? זה שיבוץ של גזרי תצלומים, אותיות וציורים המודבקים יחד. זוהי טכניקה המשלבת בתוכה את הקולאז' הקוביסטי, את המקריות שפגשנו כבר אצל פיקבייה, ומגוון אסוציאטיבי של דימויים שונים.
הפוטומונטאז' שימש ככלי דאדאיסטי בזה שהיה אמצעי פרובוקטיבי נגד הריאליזם האקדמי. 
זהו דיוקן עצמי דאדאיסטי. האמן גזר איורים מתוך תצלומים שונים מספרי רפואה, כרטיסים, שטרות כסף ועוד. הוא מתאר את עצמו בפה פעור שמשובצות בו אותיות A.B.C.D למטה כרטיס שכתוב עליו מרץ והוא הזמנה למופע דאדאיסטי. תחתיו רישום שמתאר בדיקה גניקולוגית ועליה מודבק המספר 7. מימין, חלק מכרזת קיר מברלין ולמעלה מימין מודבק קטע של מפה המהווה את מיקום מושבו של אחד ממבשר הדאדא המשורר הצרפתי רימבו. הפריטים ביצירה מודבקים בערבוביה והצופה יכול להרכיב מהם איזה דימוי אסוציאטיבי שהוא רוצה. בדומה לקוביזם הסינתטי הכתיבה ביצירה משמשת עזר כנגד תהליך פענוח התמונה. הקשר בין הדימויים אינו ברור והגיוני, ושולט בו חוסר הסדר וההגיון.
 
אוטו דיקס, ב"משחקי קלפים" מ1920 מתאר בדרכו האמנותית האקספרסיוניסטית את סבלם של קורבנות המלחמה. הוא הרבה לצייר את החיילים לשעבר, הנכים, העיוורים, ואת קטועי הגפיים שאפשר היה לראות ברחובות ובתיאוריו חסרי הרחמים, בצורה צינית ותוך העברת ביקורת נוקבת חסרת תקדים הוא הטריד את שלוות הנפש של הצופים וביקר את החברה בת זמנו. ביצירותיו הוא מביע כעס על איך גרמניה התיחסה לנכים ולפצועי המלחמה והוא מוחה מחאה פוליטית. הוא אף פרסם ספר בשם: "המלחמה" בו הוא יוצא נגד המלחמות ויצירתו מקבלת ממד פוליטי. הוא היה חיל במלחמת העולם ה-1 והוא מעביר ביצירותיו אחריה את חוויות האימים המחרידות של המלחמה ואת ההתפכחות מכל אשליה, האכזבה והייאוש הנורא שלאחריה. מאפייניו הסגנוניים הם דקדקנותו הקווית חסרת הרחמים, צבעיו הברורים הזוהרים לעיתים, ועיצוב דמויותיו שלהן שיווה צביון דוחה של טיפוסים נאלחים. באמצע שנות ה-20 של המאה ועשרים היה דיקס הרוח  החיה במגמה אמנותית המכונה: "אובייקטיביות חדשה" שהיתה תגובת נגד להפשטה של היצירה האקספרסיוניסטית (למשל: פול קלה, יוהנס איטן, הבאוהאוס) אבל שמרה על כמה מתכונותיו העיקריות של האקספרסיוניזם כגון: עימותו הישיר והבלתי אמצעי של האמן עם המציאות והשימוש שהוא עושה בסילוף ובעיוות על מנת להדגיש את השקפתו על העולם. על האמנים של ה"אוביקטיביות החדשה" היה לשלוט על רגשותיהם ולרסן אותם ולכן ליצירותיהם   היתה אווירה של מתח נאורוטי ומפחיד שלא מן העולם הזה. לאחר התמנותו של היטלר לקנצלר גרמניה ב-1933, שינו רוב אמני התנועה את סגנונם זה כיוון שהנאצים לא ראו אותו בעין יפה. את דיקס הנאצים עצרו ב-1939 בהאשמה לנסיון להתנקש בחייו של היטלר והוא נלכד לקראת סוף המלחמה במחנה של שבויי מלחמה ושב לדרזדן, עירו. לאחר המלחמה עסק לרוב בנושאים דתיים.  
 
ראול האוזמן, ראש מכני – רוח זמננו, 1919, אסמבלאז' מעץ וחלקי מתכת.
 
הפסל הוא ראש עץ מגולף המיועד להדגמת פאות נוכריות. לרקתו הימנית מוצמד נרתיק עור ובתוכו חלק ממכונת כתיבה. למצחו מוצמד סרט מידה, מנגנון מפורק של שעון, לוח ועליו המספר 22, על קודקודו כוס מתקפלת, לרקתו השמאלית מוצמדים מכשירי מדידה. לתפיסתו של האמן כל חלק בפסל מסמל את מצבו של האדם הבורגני:
ראש העץ מסמל את דלות הרוח של זמננו, העיניים נטולות האישונים הן סמל לכך שאינו יכול לראות את עצמו. שפתיו קפוצות משום שאינו מדבר. נרתיק העור מסמל את הכסף המהווה ערך חשוב בחברה הבורגנית. החלק של מכונת הכתיבה מרמז על העיתונים והמדיה המזינים את הציבור בשקרים. הסרגל מסמל את המידות השונות המגבילות את חיינו בחלל והשעון קוצב את הזמן ומעיד שאין חיי נצח. סרט המידה שעל המצח מסמל את הגבלת הדמיון האנושי ואילו הכוס מסמלת את הבריחה מהמציאות באמצעות אלכוהוליזם. סימן ההיכר היחיד המבדיל בין בני האדם הוא המספר על המצח. האמן חושב שמצב החברה ומצב הפרט בתוך החברה הוא רע מאד. מסקנתו שהאדם אינו יכול לחשוב בעצמו והוא נוטה להתעלם מהמציאות. האדם מוצג ע"י האמן כמקובע ומוגבל במחשבתו, ובאורח חייו, כראש עץ נטול דמיון שאינו מסוגל לחשוב בצורה עצמאית. את הפסל יצר האוסמן שהיה שייך לדאדא בגרמניה בתקופה קשה של הפגנות מאבקים ותוהו ובוהו פוליטי. מטרת
הביקורת החברתית שלו היא לזעזע ולהביא למודעות. הוא השתמש בטכניקת האסמלבלאז', בחר חפצים בעלי קיום עצמי והדגיש את המשמעות האסוציטיבית שהם מעוריים. שילובם של החפצים היום יומיים יוצר דימוי שמעניק תוקף אקטואלי ליצירה.
 
מקס ארנסט, הכובע עושה את האדם, 1920, קולאז', עפרון דיו וצבע מים:
ארנסט חתך דוגמאות של כובעים מתוך קטלוג לכובעי גברים והדביקם על הניר כראות עיניו, לאחר מכן, להשלמת התמונה חיבר את הכובעים זה לזה בעזרת דיו ועפרון, והוסיף שקיפויות וצבע ע"י צבעי המים. הוא מיזג כאן שלוש טכניקות שונות: קולאז', רישום וצבעי מים. ארנסט לא הוסיף פנים או ראשים לכובעים והפך את הצירוף למעין מכונה מוזרה שהכובעים מתפקדים בה כמעין שסתומים והשם שלה כתוב למטה בצד ימין: "הכובע עושה את האדם והסגנון הוא החיט" שזה משפט בנאלי. כיוון שמתחת לכובעים אין אנשים המסר של ארנסט הוא שכל אדם יכול לבחור לו כובע כרצונו, אך מתחת לכובעים מסתתרת ריקנות. האלמנט הוא הומוריסטי, ארנסט מלגלג על חשיבותו של הבגד ורומז שהוא אלמנט חיצוני ריק מתוכן. באמצעות הקולאז' משיג ארנסט דימוי בעל ערך חדש. הצורות שנגזרו מעיתונים מצורפות בדרך לא הגיונית ולא צפויה והקולאז' מקבל ממדים של מפגש של דברים שונים ומנוגדים שיוצרים דבר חדש.
 
 
פרק שביעי - סוריאליזם:
מצרפתית: מעל למציאות, מציאות – על.
תנועה ספרותית ואמנותית שהתקיימה באירופה בשנות ה-20 וה-30, בתקופה שבין שתי מלחמות עולם. הסוריאליזם שאף להיות הרבה יותר מתנועה אמנותית. הוא שאף להיות דרך חיים והשקפת עולם.
הרעיונות הסוריאליסטיים: הסוריאליזם מסתכל פנימה , אל תוך המחשבה, אל התת מודע ולא החוצה אל העולם. מגמתו להרחיב את עולם המחשבה הפנימי אל מעבר להגיון ולהוסיף לו ממדים נוספים באמצעות: * האוטומטיזם ו*חלומות ופירושם. על פי תורתו של פרויד ברטון האמין כי האדם משוחרר בשנתו מכבלי ההגיון ומהמעצורים הנפשיים ונותן אז דרור לכשרונו היוצר. במאמץ לשבור את המחסום בין התת מודע למודע ובין העירות לשינה והחלום הגיע ברטון לכתיבה האוטומטית. האוטומטיזם הנפשי הוא מצב שבאמצעותו האדם שואף להביע בכתב או בע"פ את פעילותה הממשית של המחשבה ללא ביקורת של ההגיון. הסוריאליזם שאף לשחרור הדמיון ממגבלות ושחרור תת ההכרה על ידי ציור ספונטני ואוטמטי באמצעות החלומות. הסוריאליזם התייחס לחלום ברצינות כפי שהתייחס למציאות.
 מקורות ההשראה היו: הדאדא, באוטומטיזם ובחוסר ההגיון ובאבסורד,  שבירת מחסום ההגיון ושחרור הדמיון,  תורת החלום והפסיכואנליזה של זיגמונד פרויד.
ב-1924 פרסם אנדרה ברטון את המניפסט הסוריאליסטי ובו הגדיר את המילה סוריאליזם כך: אוטומטיזם נפשי טהור, שבאמצעותו מתכוונים להביע את המחשבה ללא כל פיקוח של ההגיון.
הסוריאליזם התיימר להיות הרבה יותר מאשר תורה אמנותית, הוא שאף להיות דרך חיים והשקפת עולם, בדרישה להתבוננות פנימה אל תוך המחשבה, ולא החוצה אל העולם וזאת באמצעות:
א.    האוטומטיזם
ב.     חלומות ופירושם.  
הסוריאליזם דגל בכתיבה או ציור אוטומטיים ללא התערבות ההגיון. כתוצאה מכך נוצרו צירופים אבסורדיים ולא מקובלים.
 
1. סוריאליזם ביומורפי (מופשט):   
חואן מירו ,"אימהות", 1924 , ואדם מיידה אבן על ציפור", 1926 , שמן על בד:
המאפיינים של המגמה הביומורפית , המופשטת בסוריאליזם אצל האמן מירו הם: * שימוש בשפת צורות פרטית של האמן, מעין אוטומטיזם.                                                                                                       
              *אין זיקה לאובייקטים כפי שהם במציאות אלא נטיה אל המופשט כביטוי אוטומטי של החלום כמכשיר לחשיפת התת מודע. האמן אפשר למכחולו לנוע בחופשיות על הבד ורק אח"כ התבונן בקווים ובכתמים שנוצרו והרכיב מהם את היצירה.
              * מרחב הציור הזוי, חלל לא ברור ולכן החלל שטוח והעצמים שבו נראים כמרחפים.
היצירה: "אמהות" משקפתאת הרעיונות הסוריאליסטיים בתיאור דמות האשה על ידי הפשטה ויצירת דימויים סמליים סוביקטיביים הצפים בחלל חלומי. אין תחושה של זמן ומקום מסוימים. יש דה-הומניזציה בביתור אברי הגוף ופיזורם על המשטח. הכלאות בין חלקי הגוף בדרך חדשה. נוסטלגיה וזכרונות ילדות מתת מודע. קשר בין אם וילד ע"פי התיאוריות הפסיכואנליסטיות של פרויד. צורות דמיוניות.  
אצל מירו הנוף הוא ראי הנפש של האדם ולכן הוא עמוס בדימויים שקשורים באסוציאציות אישיות של האמן שמעוררים בו נופי קטלוניה בספרד, ארץ מולדתו. יש מערך של צורות שמרחפות בחלל ללא סדר או חוקיות. מירו מתאר את האשה ואת המיניות שלה. הדמויות הקטנות הן כנראה תינוקות ששואפים להדבק לשדיים. למעלה משמאל ראשה של האשה, למטה מימין פלג גופה התחתון כחרוט שחור עם חור. החוט השחור מחבר ביניהם. שד אחד מתואר בחזית והשני בצדודית. המאפיין את התמונה הוא הצמצום. אין בכלל כניסה לפרטים. הצורות הביומורפיות משפת הסימנים הפרטית של מירו מתייחסות זו לזו.
ב"אדם מיידה אבן בציפור" האדם מאופיין באמצעות רגל ענקית, שהיא צורה ביומורפית, אליה מחובר ראש שעין במרכז שלו. הציפור עשויה כולה מקווים וצורות גיאומטריות חדות-מקור, גוף וכרבולת אדומה. הציפור חדה וגם בצורתה יש רוע ורשעות. יש תחושת העדר זמן ומקום, וביטול חוקי המשיכה של כדור הארץ.  יש הומור ואכזריות בהצגת האדם כענק שזורק אבן על ציפור קטנה כ"כ. זהו תיאור בהומור שחור של רוע והוא מאופיין כציור חלום.
מאפיינים סגנוניים של הסוריאליזם אצל מירו: אוטומטיזם וציורי חלום. הצורות לא כפופות לחוקי ההגיון ויש ביטול של חוק המשיכה. יש הומור שחור ושפת סימנים פרטית.
 
מקס ארנסט, מנהגיו של עלה + הפליט, 1925-6, פרוטאג':
מקס ארנסט התחיל להשתמש ב-1921 בטכניקה חדשה, שכונתה: פרוטאז'. הפורטאז' הוא תשובה ציורית לכתיבה האוטומטית. זה שיטה של מוכרת ממשחקי ילדים, היא מתבססת על העצמת הטקסטורה של האובייקט (מטבע, קונכיה) שעליו פורשים נייר ובשפשוף בעופרת מביאים לידי ביטוי את הטקסטורה שמתחת לנייר, תוך הזזתו בצורה מקרית. השפשוף משמש כגורם המעורר את הדמיון והתת מודע.
נוצרות צורות שמשתנות ולאמן אין שליטה עליהן. ארנסט טען שזהו הביטוי האמין ביותר לאוטומטיזם. ב"עלה"  תחילה ארנסט התרכז בסדקים שבלוחות העץ. במרכז התמונה מושמים קווי הסיבים באלכסון והופכים להיות עורקיו של עלה. גם מהכותרת בולט הקשר בין "עץ" ל"עלה". ב"פליט" משתמש ארנסט בטקסטורות שונות, ומרכיב אותן יחד לדמות ספק דג ספק ציפור, בעלת עין ענקית הצפה באוויר מעל גלי הים. פה יש תוספת משמעותית של רישום ושל ארגון פרטי הציור. משמעות השם אולי דג בורח, פליט מהים עף כציפור באוויר שאינו ביתו המקורי? רישומו של הפרוטאז' משיג מידה רבה של ספונטניות. הטכניקות האוטומטיות שהדאדא והסוריאליזם סיפקו לו היוו עבורו אמצעי מצוין לחיפוש וגילוי עצמי דרך הדימויים והצורות. הוא תיאר את עצמו בהשתמשו בטכניקות אלה כצופה בהיוולדם של ציוריו.
השלבים הראשונים של הפרוטאז' נוצרים על ידי המקרה, ומתוך דוגמה מקרית עולים וצומחים הדימויים הפנימיים של ארנסט שיוצר קשר בין המקריות לבין עולמו הפנימי של האמן.
הוא ייחס חשיבות לחיפוש, לדרך בה נולדו העצמים, יותר מאשר לעצמים עצמם, והמציא טכניקות בהן הרבה להשתעשע.
 
 
2. סוריאליזם ווריסטי (פיגורטיבי):
סגנון זה הוא ציור בטכניקה קלאסית, ציור אקדמי ופיגורטיבי שמציג דימויים מן המציאות בסגנון ריאליסטי אך צירוף דימויים חסרי קשר הלקוחים מן המציאות הפנימית של האמן או מן הדמיון שלו למכלול משותף יוצר מציאות סוריאליסטית כמו בחלום. הטכניקה היא נטורליסטית ואשלייתית עם דימויים בהקשרים לא מציאותיים או הזויים.
האמן הסוריאליסט המפורסם ביותר ושהאריך ימים יותר מכולם הוא הספרדי סאלבדור דאלי. היה לו חוש פרסום מפותח שהביא אותו גם לכתיבת ספרים, לעשיית סרטים, למתן אין ספור ראיונות תקשורתיים ולטיפוח עצמי מוגזם. בתקשורת הוא השתמש לפרסומו האישי והביא לתודעת הציבור את הרעיונות הסוריאליסטיים.
 
"משחק עגום" , סלבאדור דאלי, 1929, שמן וקולאז' על לוח:
המאפיינים של ציוריו הסוריאליסטיים: אווירה של תחושה פנטסטית.
                                                                  ציור ריאליסטי,בהקשרים בלתי הגיוניים.
                                                                   תיאור פרטי פרטים, קטנים בממדיהם.
                                                                   נושאים לא הגיוניים: עולם של חזיונות.                                             
                                                                   תעתועים של הטעיית העין.
                                                                   תיאורי אכזריות.
                                                                   חשיפת יצרים מודחקים בתת מודע
מוטיב חוזר בציוריו הוא הראש שמופיע בד"כ במקביל לאופק, מתבונן למטה ועיניו עצומות כאילו הוא בטראנס. דאלי חש הזדהות איתו.
ב"התמדת הזכרון" הוא מופיע במרכז, במישור הקדמי, על החוף.
ב"משחק עגום" מופיע הראש ממש במרכזה של התמונה מצד ימין.
בצד הראש הצף שיש לו איכות של נמסות ורכות אפשר למצוא חרק ענק שנראה כגמל שלמה.
ב"משחק עגום" דבוק החרק לפניו של האמן, בדיוק באזור הפה.
ב"התמדת הזכרון" אין אחד אך יש תיאור חרקים קטנים ורבים.
בטבע נאכל גמל שלמה הזכר על ידי הנקבה מיד לאחר ההזדווגות.
מה מסמל החרק ביצירתו? את הפחד מפני חיסול וסירוס. פחד מפני המין הנקבי ופחד מפני האקט המיני הגורם לחיסול הגבר.
דאלי גם מרגיש בעקבות האימה מהמין - בושה.
ב"משחק עגום" בפינה הימנית התחתונה מופיע נער שמסתיר את פניו. הוא נשען על גבר מזוקן. ידו מושטת קדימה מכוסה דם. גם מכנסיו נוטפים דם. מצד שמאל צייר אשה כמו פסל על כן כשידה הענקית פשוטה קדימה והשניה מסתירה את פניה. לידה נער כושי שמושיט כלשונו של דאלי: "אבר מין מאובן". הפחד מפני הסירוס מתבטא כך: הנער הכושי מפחד מהאשה המסרסת ושני הגברים למטה מייצגים את אלו שכבר נפגעו בגופם. דאלי מראה זאת על ידי הדם השותת והסתרת הפנים, והכושי שמסמל את הסירוס בכך שהוא מעביר לאשה את אבר המין רב האון שלו. האשה בציוריו היא תמיד כלי קיבול.
 
דאלי, "הרואה ואינו נראה", 1929-33, שמן על בד:
 לכאורה יש רמז של איברי מין נשיים במרכז התמונה. במבט שני צומח לנגד העיניים אדם שדמותו ענקית והוא יושב על כן. רואים בבירור את כפות ידיו שהם בעצם הרקע שמשמש כנגטיב לאבר המין הנשי. פניו מתגלים מתוך הנוף והם קשים להגדרה, נראים כמו סלע, וכתפו וידו הימניים הם חלק מהבניין. מימין בבניין למטה יש כמה דמויות בעלות 6 ראשים אך מספר רגליים יותר קטן. מעליהן על המדרגות עוד מה שנראה כ-2 דמויות נשיות. באיש הגדול משובצות דמויות נוספות: הכתף בצד שמאל בנויה מגוף של אשה, מרכז הדמות בנויה בעצם מבריכת מים, שמימיה מתנקזים בחלק המין הנשי שמשמש להם ככלי קיבול. הדמות המרכזית פעם נמוגה ונהפכת לחלק מהנוף ופעם לא. פעם הציור נדמה הזיה ופעם לא.
 
דאלי, "קניבליזם של סתיו" , 1936, שמן על בד:
הציור מתייחס למלחמת האזרחים בספרד, והוא משמש כביקורת פוליטית של האמן על המלחמה וכמטאפורה חזותית לאומה שהתפצלה באלימות נגד עצמה. מתוארות 2 דמויות בחצי גופן העליון. הדמות הימנית פוערת את פיה הענק כדי לבלוע את ראשה המוארך של הדמות השמאלית שחרקים נוגסים בה.הפירוט הריאליסטי של כלי האוכל מדגיש את אכזריותן: הן חותכות ופוצעות זו את בשרה של זו. שולחן ירוק ללא רגליים מתמזג עם המישור השני שהוא נוף מדברי שטוח מואר באור מסנוור ומאיים. ברקע נוף הררי וכפר נטוש. בשמיים ענן ענקי המבשר סערה ובו מופיע ראש של שור שמסמל את ספרד. דאלי משלב בקומפוזיציה צורות נוזליות ודמיוניות בחיבורים בלתי הגיוניים, אבל עובד בטכניקה ריאליסטית שמזכירה את הציור ההולנדי במאה ה-17 בעיקר בתיאור קליפת התפוח הקלוף והלחם העבש שמזכירים ציורי "טבע דומם".האווירה היא של תחושה קשה, ניכור ודה-הומניזציה כפי שהם קודחים בדמיונו של דאלי.  הקומפוזיציה עמוסה במצבים של "הטעית העין" שמקשים על פענוח המתואר. הדימויים הם אסוציאטיביים, הם ביטוי לעולמו הפנימי של דאלי ושל יצרים ואיסורים מודחקים, יחד עם שמירה על טכניקה וחוקי ציור קלאסיים ועבודת מכחול מלוטשת. , 
האלמנטים הסוריאליסטיים ביצירה:
עיסוק באלימות וביטוי עולם פנימי של יצרים מודחקים. דימויים אסוציאטיביים, נזילות חפצים, פירוק הקשרים יחד עם שמירה על חוקי הציור הקלאסי.
שם היצירה מתעתע ומבלבל. אין קשר הגיוני בין קניבליזם לעונת הסתיו.
דימוי ביומורפי מורכב לשתי הדמויות שהן מטאפורה חזותית לספרד שמשמידה את עצמה במלחמת אזרחים.
אבסורד בצירופים הלא הגיוניים, למשל: גוף הופך לרהיט. ענן לשור וכדומה.
חרדות הקשורות במין ומוות, במיוחד בחרקים הנוגסים בדמות. הנושא העסיק את דאלי רבות.
                            דאלי, התמדת הזכרון, 1931, שמן על בד
 
האלמנטים הסוריאליסטיים ביצירה של דאלי "התמדת הזכרון" הם:
*הנמלים שמסמלות את פחדי האמן מפני הסירוס ואת הפחד מפני המוות. מרמזות על זכרון בלתי נעים שמתמיד בראשו של דאלי . פחד מהמוות: כל ציורי הרמשים שחיים המחילות מתחת לאדמה מסמלים ריקבון ומוות של גוף שהם נוגסים בו ומכלים אותו.
*השעון הוא סמל לזמן שחולף, אלא שאינו קבוע על הקיר או ענוד על היד כבדרך כלל  כי דאלי אינו מעוניין לתאר את הזמן הרגיל כי אם זמן בלתי יציב, סובייקטיבי, זמן של חלומות. השעונים אינם יציבים והם נמסים כמו הזמן עצמו.
השעונים שמבטאים זמן אישי פנימי של החולם ומערערים על תפיסת הזמן הכרונולוגי.
השעונים כצורה ביומורפית שצייר לאחר שראה גבינת קממבר שיש לה צורה אורגנית נוזלת והיתה מקור ההשראה לשינוי מצב הצבירה של השעונים.
*פרצוף ישן שמבטא אלמנט סוריאליסטי המבטא חלום, או את פרצופו של דאלי שחולם חלום. הפרצוף הישן הופך לגוף רפה, "עטוף" כשמיכה בשעון "נשפך" המעיד על זליגת הזמן והיותו בלתי מדיד. (בחלומות הזמן נמשך כמו נצח אבל במציאות החלום אורך רק כמה שניות...) העיניים העצומות מסמלות את פעולת החלימה וריסי הענק את עובדת החושים הרגישים.
 
דאלי, שינה, 1937, שמן על בד:
דאלי ראה את השינה בדמות מפלצת נתמכת בקבי הליכה. קבי ההליכה תומכים בדמות רפאים ומופיעים ברבים מציוריו. מקורם בילדותו של דאלי בתקופת שהותו בביתו של סניור פאצ'י. דאלי רואה בקביים שני סמלים: האחד חברתי – סמל לחברה, שעם היותה חברת שפע, היא חלשה וזקוקה לתמיכה, והשני פילוסופי – בצורתו של הקב רואה את משמעות החיים והמוות, סעד לתחושת אי השלמות המדומה שמקננת בו. הראש המפלצתי ונטול הגוף נסמך באין ספור קבי הליכה המגביהים אותו מעל פני הקרעקע ואף תומכים בכל אחד מחלקיו: שפתיים, אף, עיניים. דאלי כינה אותם: "סמוכות עץ הלקוחות מהפילוסופיה של דקארט. בדרך כלל הן משמשות משענת לשבריריותם של מבנים רכים"
 
"תענוג" , רנה מגריט, 1926-7, שמן על בד:
רנה מגריט היה צייר בלגי שהתחנך בהשפעת התרבות הצרפתית. תרבות המערב התכחשה ליסוד האכזרי שבנפש האדם וניסתה לתאר אותו יפה ונעלה מכפי שהוא באמת. בציור זה מגריט נותן ביטוי לאלימות ולאכזריות שטבועות בנפש האדם כשהוא מצייר נערה עומדת ליד עץ שעליו ציפורים, נוגסת בבשרה של ציפור חיה, שעדיין עוטה נוצות. הדם נוטף מהציפור ומכתים את צווארון התחרה הלבן של הנערה . זוהי מעין נערת טרף. שם היצירה: "תענוג" סותר את המעשה של הילדה.. הנערה עושה פעולה שנוגדת את חוקי החברה אבל עונה כנראה לצורך חזק ועמוק שבתוכה, לתאוות ההרג, ולכן התענוג גדול כל כך.
המאפיינים הסוריאליסטים הם בכך שהתיאור הוא אבסורדי וריאליסטי. יש ניגוד בין הנקיון של השמלה למעשה הזוועה. ניגוד בין התמימות הילדותית ליצרים אפלים. ניגוד בין האכזריות והגועל לבים המילה: "תענוג". מגריט מצרף תום והרג ועל ידי כך מהמם את הצופה.
 
"המצב האנושי"(חייו של אדם עלי אדמות) , מאגריט, 1934, שמן על בד:
בציור מאגריט מעלה שאלות יסוד על קיום של המציאות. הוא מנסה לבחון את מידת הממשות של האובייקטים כפי שאנחנו רואים אותם ואת מה אנחנו יוצרים בדמיון שלנו ובתוכנו. הוא הניח תמונה שמתארת בדיוק את מקום העץ שנמצא מאחריה בנוף הממשי ואת כל זאת מנקודת מבט של פנים של חדר ושואל מה בעצם אמיתי ומה לא. מאגריט בודק את אמיתותן של תופעות הקיימות במציאות ואת הקשרן לדימוי המצויר. יש ביצירה עירוב תחומים בין קרוב לרחוק, הזוי מול מצוי, והיא מעלה ספקות בלב המתבונן: האם הנוף המצויר על הבד הוא העתק מדויק של הנוף הממשי? החלל מורכב משלושה מישורים: החדר, בד הציור והנוף. ההבדלים הזעירים בין מישור למישור והמעברים הלא ברורים שבין חלקו התחתון של הבד לבין הנוף שנשקף מבעד לזכוכית מעוררים בצופה תחושה סוריאליסטית כיוון שקשה לו להתמצא בחלל שיצר מאגריט.
 
"הרוח והשיר" או "זו אינה מקטרת", רנה מאגריט, 1928, שמן על בד:
בדומה ל"מצב האנושי" גם בציור זה מגריט דן בבעיית היחס בין האובייקט עצמו לבין ייצוגו על הבד. זו באמת לא מקטרת אל רק ציור מאד מדויק שלה, וגם נתן לה שם שאין בו כל רמז למקטרת שהופך את התמונה לחידה שמטרתה להסב את תשומת לב הצופה להבחנה בין עולם התמונה, עולם המציאות ועולם המילים. הכתב משמש לשם בחינת המציאות ושם דגש על בעיית היחס שבין האובייקט לייצוגו על הבד, ובין המילה לתמונה. הסוריאליזם מערער על הקשרים המקובלים ורוצה ליצור צירופים חדשים הנובעים מהתת מודע.
 
רנה מאגריט, חפצים אישיים, שמן על בד:
מגריט מעוות את המציאות על ידי שימוש בהבדלי גודל מהותיים: גפרור ענקי לעומת ארון קטן. השתקפויות לא מהימנות. החדר נראה משתקף במראה, אך מצוירים עננים למעלה כאילו הוא גם פתוח. חפצים יום יומיים לא נמצאים במקומם, כמו למשל מברשת גילוח על הארון. חיקוי המרקם המדויק נותן אשליה של מציאות. הרעיון המרכזי של הסוריאליזם מקבל פה ביטוי בתפיסת מציאות סוריאליסטית, פנימיות שאינה מבטאת עולם חיצוני.
 
"זמן משותק", רנה מאגריט, 1939, שמן על בד:
הדימויים בציורי מאגריט ברורים ומוכרים, בניגוד לשפת הסימנים של מירו, אבל קשה להבינם כי הם מנוגדים לתפיסה האנושית המקובלת. האח, השעון, הפמוטים והמראה שבחדר – לא הגיוניים בגלל מיקומם בחלל ויחסי הגדלים ביניהם. חל פה היפוך יוצרות: הגדול נהפך לקטן (הקטר) והקטן נהפך לגדול (האח והמראה). המאפיינים של הסוריאליזם הווריסטי בא לביטוי ביצירה בכך שהסגנון ריאליסטי, מצויר בדייקנות כמו צילומית וכל פרט מתואר בפירוט אך המכלול אינו ריאליסטי.
 
 
 
                         רנה מאגריט, "זו אינה מקטרת", 1928-9 .
 
מקס ארנסט, הפיל סלבס, 1921, שמן על בד:
ארנסט יצר דמות ענקית ומפלצתית שהיא הכלאה בין פיל למכונה-אולי שואב אבק?
ליד הפיל בחורה ערומה שנוגעת בפיל בכפפת גומי. גופה לבן כפסל, חלול כיציקת גבס והיא ללא ראש. הגוף המפוסל וכפפת הגומי מעידים על השראת דה-קיריקו, בתמונתו: "שיר האהבה". בתמונה יש תחושת חלום אך אין אימה ומסתורין כמו אצל דה-קריקו. יש הומור בתמונה שמתבטא בצירוף המוזר של גוף גדול ממדים בעל ראש זעיר וקרניים תמימות, חדק צינורי כשל שואב אבק וצוארון מתכת דמוי תחרה. הפיל-מכונה הוא יצור מצחיק .  הציור הוא דימוי של חלום ולכן קשה למתבונן להבין בדיוק על מה מדובר. האם הציור עמוס משמעויות מיניות? האשה העירומה מאותת בידה לעבר הפיל העמוס סמלים פאליים. יש הטוענים שהאשה היא אחותו הבכורה של האמן שמתה בנסיבות טראגיות, יש המייחסים לציור השפעות פרימיטיביסטיות אפריקניות ויש חוקרים הטוענים שהפיל מסמל טנק, ולכן הוא מתכתי. ארנסט היה חיל בצבא הגרמני במלחמת העולם ה-1 והבריטים השתמשו לראשונה בטנקים בקרב סום ב-1916, שעשה שמות במורל הגרמני.
 
 
 
 
פרק שמיני - פיסול בין שתי מלחמות העולם:
 
אלברטו ג'אקומטי, אין משחקים עוד, 1931-32, שייש עץ וברונזה:
ג'אקומטי יליד שוויץ על גבול איטליה, היה מחשובי הפסלים במאה ועשרים. בתקופות יצירתו השונות ביטא את העימות עם מורשת הפיסול המסורתי ואת המאבק בים פיגורציה להפשטה.
זהו פסל-לוח שנראה ממבט ראשון כלוח משחקים ועליו "חיילים" ו"מקומות" למהלכי הדמויות. אך הכותרת מבהירה: "אין משחקים עוד". יש לברר, האמנם  היה משחק, מי הם המשחקים? ומדוע אינם יכולים להמשיך במשחק? רבים מהחוקרים סבורים שזהו "משחק החיים" המשחק בין גבר לאשה, המגיע בסופו המר והבלתי נמנע, המוות.זוהי יצירה שמושפעת מהסוריאליזם בריבוי המשמעויות שלה. פני הלוח לא סימטריים ומעוצבים להפליא, במכתשים בצורות שונות. דמויות הברונזה הן גבר המרים ידיו ואשה חסרת ידיים עם בטן תפוחה. כל אחד מהם עומד על סף מכתש אבל אין הם יכולים להמצא באותו מכתש בו זמנית כי צורתו הקעורה תגרום לנפילת אחד מהם. האפשרות היחידה של הדמויות לעמוד במקום יציב ובטוח היא בתוך המלבנים – קברים, אך כך ידונו את עצמם למיתה. לכן מבינים גם הגבר וגם האשה שככל שלא נשחק, לא ננצח. למשחק אין פתרון זולת המוות.
 
ג'אקומטי, אשה-כף, 1926-7, ברונזה + ראש גולגולת, 1934, שייש :
ב1925 הפנה ג'אקומטי עורף לשיטת הפיסול המסורתית ויצירתו נותבה לחיפוש אחר הנאמנות לאמת פנימית, לתחושות אישיות וביטויים בפיסול, תוך שבירת המוסכמות האמנותיות המסורתיות שהוא התחנך עליהן. אשה-כף מושפע מהקוביזם ובחיפוש אחר הפרימיטיביזם. הוא מבטא את המעבר מפיסול על פי מודל לפיסול על פי דמיון.
המקור המיידי לפסל היה כף עץ מחוף השנהב, שהאמן ראה במוזיאון בפאריס. הפסל צר ומוארך והחלק המרכזי רחב, קעור ושטוח. בתרבויות פרימיטיביות הבטן הנשית הנפוחה מסמלת הריון. אך ג'אקומטי רוקן את התוך והשאיר רק את קליפתו החיצונית. החלל הריק והקעור וצידי הבטן האליפטית משאירים בדמיון של הצופה להשלים את הבטן המלאה. ג'אקומטי משחזר את תהליך ההריון ואת התכווצות הבטן לאחר הלידה. אבל לצופה אין תחושת שלמות הרמונית אלא תחושת ניכור ומרחק. האם ללא זרועות ולא תוכל לחבק את תינוקה, או להביט בו כי אין לה עיניים בראש הקטן שמופשט בעזרת זויות וקצעים. למתבונן בפסל יש תחושת ריקנות ומחנק.
ג'אקומטי חונך חינוך שמרני ונוקשה בילדותו. חינוך נוצרי אדוק שהתבסס על משמעת וסדר, הסתפקות במועט, ודחיית כל נהנתנות. בפסלו זה ניתן לראות את כמיהתו לחברה לא פוריטנית, שלא קיימים בה הציווים של המערב.
 
ג'אקומטי, שתי דמויות זעירות, 1945, מתכת ועלי זהב:
הדמויות דקיקות כמחט. הן שבריריות ואובדות בחלל. האור עוזר לפרק את גשמיותן ומה שעוצר את התפוררותן הן הקוביות הענקיות עליהן הן מוצבות. בפסל ביקש האמן לבטא את היחס שבין האדם לריק, לאין סוף. הבדידות של דמויותיו ואיכותן השברירית נובעות מאופן ראייתן ולא רק ממיעוט החומר שהן עשויות ממנו. הוא מעמיד בסימן שאלה את הנוכחות הקיומית. הדמויות שלו מבטאות את בדידותו ואת ניכורו של האדם המודרני במציאות שלאחר מלחמת העולם השניה.
הדמויות תמיד חזיתיות, בעלות צורות לא מוגדרות, אין להן תוי פנים והן נראות חסרות משקל, כחוט דק, המסמן את עצמו בחלל. ברוב הפסלים מתוארות נשים עומדות, נראות ארכאיות וקפואות, מזכירות דימויי קבורה נשיים באמנות המצרית הקדומה, או פסלי קורה ארכאיים ממקדשי יוון.
 
 
"הנשיקה", קונסנטין ברנקוזי, 1907-8, אבן:
נולד ברומניה למשפחת איכרים. ב-1904 הגיע לפריס ועבד שנתיים בסטודיו של רודן, "ענק הפיסול". לאחר שחש צורך בהתנקות ממנו באומרו: "אף עץ אינו יכול לצמוח בצילו של האלון", פנה לדרכו העצמאית. הפסל הראשון העצמאי של הוא הנשיקה שמהווה מעין קריאת תגר על מורהו שעשה גם פסל מפורסם בשם זה.
בניגוד לנשיקה הנטורליסטית, החלקה והמלוטשת של רודן שמשמרת את מסורת העירום הקלאסי יצר בראנקוזי פסל מאבן, בעל צורות סכמטיות, כשהוא חורט בבלוק האבן ומגלף את האיברים שרק רומזים על אנטומיה אנושית. הפסל שומר על הפרופורציות המלבניות של הבלוק והוא נשאר במרקם מחוספס כאמירה אסתטית. בראנקוזי טען שהפיסול שמעתיק בצורה גאונית את המציאות, (רודן) לא נוגע במהות הפנימית והוא פישט את הצורה וטיהר אותה. החיבור ההרמטי בין הדמויות מבטא את איחודם לכדי שלמות אחת. בפסל ה"נשיקה" יש השפעות של האמנות הרומנית העממית ושל האפריקנית. הוא התנתק מאידיאל היופי הקלאסי.
 
ברנקוזי, מאאיסטרה 1910-12 , שיש לבן.
ברנקוזי, ציפור הזהב, 1919, נחושת קלל.
ברנקוזי, ציפור בחלל, 1924 , ברונזה מוזהבת.
ברנקוזי, ציפור בחלל, 1930, ברונזה מוזהבת.
מאאיסטרה היא ציפור פלאים באגדות רומניה, ציפור זהב המזמרת להפליא ומתגתגלת לעיתים בדמות פיה. האגדות מייחסות לציפור כוחות מופלאים: הציפור יכולה להשיב לאדם עיוור את ראייתו, או לסייע לנסיך להתאחד עם אהובתו הנסיכה. המאאסטרה היא קרובת משפחה של ציפור האש הרוסית לה הקדיש סטרווינסקי מוזיקה לבלט שהוצג בפאריס ושוודאי השפיע על ברנקוזי.
בסדרה קיימת מידה רבה של הפשטה בדמות הציפור המבוססת על קווים מעוגלים המזכירים כד קלאסי. הראש והצוואר מאוחדים בקו זורם אחד ובפני הציפור מופיעים שני פרטים בלבד: נקודה לעין ומקור פתוח. הגב והזנב מאוחדים , בחזית ישנו עמוד ישר רמז לרגלי הציפור ומשני צידיו רמז לכנפיה. הציפור ניצבת על בסיס קוביתי פשוט מאבן גיר והבסיס מוצב על פסל. זה נקרא: קאריטאטידה כפולה". מתחת ניצב זוג מפוחד המפוסלים בסגנון גס ופרימיטיבי, עומדים על בסיס קובייתי ארוך. ברנקוזי רואה בבסיס חלק מהפסל, אחרת יש לוותר עליו לחלוטין לדבריו. הבסיס אצל ברנקוזי הוא דו תכליתי: מחד הבעתי, מאידך למקם את הפסל בגובה הרצוי לו. בפסלים הבאים בסדרת הציפור ישנה התקדמות נוספת לקראת ההפשטה והשיש נהפך למתכת, כשמשחק האור וההשתקפויות תורמים רבות לתחושת הקלילות והתנופה. השאיפה היא להתרוממות אל על. הציפור מתומצתת למהות שלה, תוך שמירה על האיכות האגדתית של ציפור הזהב. ברנקוזי מספר שכבר מילדות חלם לעוף כמו ציפור. הוא מנסה להעביר בפסלי הברונזה של ציפור בחלל את מהותו של ההתנשאות בחלל, את המעוף, שהוא גם פיזי וגם רוחני. במסורת הרומנית הציפור היא סמל לנשמת האדם.
ברנקוזי, העמוד האינסופי, 1937, ברזל יצוק:
בעמוד האינסופי ניכרת השאיפה של ברנקוזי להגיע אל על, או כמו שאמר ברנקוזי: "אם יוגדל העמוד הוא יתמוך בקשת בשמיים". העמוד ממוקם באזור הולדתו ברומניה בפארק לאומי שתכנן לזכר חללי מלחמת העולם הראשונה. בעמוד מבוסס על צורה גיאומטרית קבועה שחוזרת על עצמה, ומרחוק הוא נראה כמו חודר עש לשמיים. מפני הקרקע הוא נראה כמו מדרגות לשמיים. הצבע המקורי של העמוד היה מוזהב.
ביצירתו העמוד האמן מושפע מעמודים במרפסות שהיו בבתי איכרים ברומניה, ומעמודים דומים ששימשו בבתי קברות כמצבות. זה מסביר את הקשר בין המוות לבין ההתגברות עליו על ידי עלייה השמיימה. כל זה תואם את מטרת הפסל כאנדרטה לנופלים בקרב. במקור היה הפסל מעץ וברנקוזי טען ש: "רק הרומנים והכושים יודעים לעבוד בעץ".
קונסטנטין ברנקוזי, מאיאסטרה, 1910-12, שיש לבן:
הפסל קשור לציפור שאגדות שונות ייחסו לה כוחות עליונים: זוהי ציפור האור, שיש בכוחה להשיב לעיוור את מאור עיניו, אך זו גם ציפור הנפש, המאחדת בין נסיך לנסיכה מאוהבים, שהופרדו זה מזה ובזכותה שבו איש לרעותו. בפסל זה, "המאיאסטרה", ניכרים גולמיות וחספוס בצד ליטוש והפשטה. על בסיס מלבני מוארך ניצבות דמויות הנסיך והנסיכה, המפוסלות באורח מגושם.
הם צמודים זה לזה, אך לא בצורה חזיתית (כמו, למשל, בפסל "הנשיקה"), אלא חזית מול צד. איברי גופם מפוסלים בצורה מגושמת, הנעדרת כמעט לחלוטין כל פרוט אנטומי. לאחר הקפת הפסל מכל עבריו חש הצופה את ההיסוס שבמגעם ואת הקרבה הנוצרת ביניהם.
על ראשיהם הניח ברנקוזי קוביית שיש גדולה, המשמשת בסיס לדמות המאייסטרה. גוף הציפור עבר תהליך של הפשטה: רגליה הן כשני משולשים צמודים, שקודקודם המשותף נקטם. גופה- מעובה ונפוח, אין בו כל אזכור לנוצות או לכנפיים. הגוף הוא כעין כדור גדול, הנמתח בקצותיו ויוצר צורה המזכירה פרי ענק, אם כי הגב מהווה המשך ישיר לרגליים. מתוך הגוף הנפחי מתרומם צוואר מעובה, הכפוף בקצהו העליון ופעור כפה או כמקור לא מאורך.
הליטוש המושלם של דמות המאייסטרה מבליט את הנפחים והצורות המופשטות ומעצים את לובן השיש שהפסל עשוי ממנו. כל זה מנוגד לחספוס הגולמי של הנסיך והנסיכה בחלק התחתון.
צווארה של המאייסטרה, הנטוי כלפי מעלה, מעורר תחושה של נהייה אל האין-סוף, אל משהו בלתי מוגדר.
ואכן, במהלך העבודה על סדרת הציפורים, יצר ברנקוזי עשרים ושבעה פסלים, שניכר בהם תהליך של הפשטה, המעיד על נטייה לביטויי מעוף הציפור- כמטפורה להתרוממות אל המרחב האין-סופי. גם השינוי בחומרי העבודה, משיש לנחושת וברונזה מוזהבת, מעיד על התרחקות מדימוי ספרותי עממי, תוך חיפוש אחר המהות שמגלמת ציפור במעופה. במהלך היצירה של סדרת הציפורים, עבר ברנקוזי מתיאור פיסי למטפיסטי, כפי שניתן להבין מהתבוננות בפסליו: ציפור הזהב, 1919, העשויה מנחושת ממורקת, ציפור בחלל, 1924, מברונזה מוזהבת וגם ציפור בחלל משנות השלושים, ברונזה מוזהבת. בפסלים אלו ניכרת מגמת התמצות והפשטה של דמות הציפור, עד כדי ביטול מוחלט של הדימוי הנטורליסטי ויצירת מסת חומר בוהקת, המלוטשת כגוף חלקלק מעובה מעט במרכזו, זקוף ואנכי, הפונה אל-על וקצהו העליון קטום אלכסונית. פסלי הברונזה הללו מבטאים את החיפוש אחר הרוחניות הטהורה, ההתרוממות לעבר המרחבים, כשהציפור כבר אינה ישות גשמית, אלא מהות רוחנית מובהקת.
 
ברנקוזי, העמוד האין סופי, 1937, ברזל יצוק:
החיפוש אחר הרוחני והמטפיסי וההתרוממות לעבר המרחבים האין-סופיים מתבטאים ביצירה הפיסולית שעשה האמן בסמוך לכפר הולדתו ברומניה. זהו מכלול פיסולי סביבתי שמשלב מטיבים רומניים עממיים עם רעיון של אחווה ואהבה בין בני אדם, וסמל לקץ המלחמות. בראנקוזי קיבל הזמנה לעצב אנדרטה לחללי בני העיר שנהרגו במלחמות ובנה שלושה אלמנטים פיסוליים: שולחן, שער ועמוד, כולם על ציר אחד פרושים במרחב של 1,200 מ"ר. באתר עצמו נעים מהשולחן דרך השער לעבר העמוד, תוך עליה על גבעה והמכלול עצמו עשוי בהקפדה באחדות סגנונית – צורנית ומשקף את רעיון האחווה הפיסית בין בני אדם.העמוד הוא נקודת השיא באתר וממוקם בקצה הציר. הוא מתנשא לגובה של 33 מטרים ועשוי מיחידות בצורות טרפזיות, זהות שחוזרות על עצמן. הוא עשוי ברזל יצוק והיחידות שלו צופו בצבע מוזהב שאמור לנצוץ באור השמש, ומרחוק הוא נהפך לסימן מאונך בנוף שהחזרה הריתמית של יחידותיו נקטעת במרכז היחידה האחרונה ולא בקצה, כך שמתקבלת תחושת המשכיות פוטנציאלית, מעין מגדל בבל מודרני. הצורות שמרכיבות את יחידות העמוד קשורה למיתוסים ומסורות עממיות רומניות, אלה צורות שהופיעו במצבות קבורה קדומות. הקשר הצורני למסורת הדוגלת בהנצחת המוות מתבטא כאן באמצעות ממדי העמוד ומיקומו בשטח, המרמזים על עלייה בשמיים, עליונות הרוח, האהבה והאחווה בין בני האדם מעבר למלחמות ומאבקים.
העמוד מסמל את השאיפה לרוחני של האמן, לנעלה, לנפש המשתחררת מכבלי הגוף ומגיעה לעבר האין סוף.
 
 
 
 
 
 
פרק תשיעי – האמנות באמריקה
האקספרסיוניזם המופשט
 אסכולת ניו יורק
 
אקספרסיוניזם מופשט הוא זרם באמנות המודרנית שפעל בארצות הברית בשנות הארבעים והחמישים של המאה ה-20. האמנים המרכזים בו היו: ג'קסון פולוק, ויליאם דה-קונינג, מארק רותקו וברנט ניומן. ארבעתם עבדו בסגנונות שונים של הפשטה כשציוריהם של שני הראשונים נקראים "ציורי פעולה" ושל שני האחרונים ציורי "שדות הצבע". את כולם מאפיינים בדים בממדים גדולים שהצופה צריך ל"הכנס" לתוכם וצמיחה מרקע משותף של השפעת הסוריאליזם. עם זאת דה-קונינג ופולוק מצטיינים בביטוי אישי אמוציונלי ומיידי, ואילו רותקו וניומן בונים משטחי צבע שמשמעותם רוחנית ומתעלה מעל למציאות אישית, מעל לאגו הפרטי, מתוך שאיפה להגיע לנשגב.
 
 
 
1. ציירי מחווה (פעולה)
"קתדרלה ", 1947 , ג'קסון פולוק, טכניקה מעורבת:
ציור קיר, 1943, שמן על בד:
את ציור הקיר צייר פולוק לביתה של פגי גוגנהיים הפטרונית שלו, שהיתה גם אשתו של מקס ארנסט. ניתן ל"קרוא" דמויות מבעד לקוים נעות מימין לשמאל וראשים שכאילו מנותקים מהגופים. כתב ידו של פולוק ניכר וניכר שהוא מנסה להשתחרר מהאלמנטים הפיגורטיבים. התמונה משקפת את ה"כתב האוטומטי" האופייני לסוריאליזם שלמד פולוק מארנסט. פולוק התבקש לצייר את היצירה ובמשך כל הזמן שהוקצב לו לצייר אותה ישב ובהה בקיר ובפרץ אחד ובהתקפת יצירתיות אחת צייר אותה. ההתפרצות של האנרגיה הזו ניכרת בקווים המסתבכים, ובדימויים המקוטעים המבצבצים מכל עבר.
המרקם רוטט ומשתנה ונוצר על ידי העובי השונה בין כתמי הצבע והקווים והקו הנוצר על ידי תנועת היד החופשית הוא מרכיב מרכזי ביצירה. הקווים פזורים שווה על כל הבד והצבעוניות היא שקטה, ונוצר מארג בצבעוניות מצומצמת. תחושת העומק נובעת משכבות הצבע הרבות אלה על אלה.
ג'קסון פולוק, אמן אמריקני, חדר לתודעת הציבור ב-1948 כשהוצגו לראשונה ציורי ה"טפטוף" שלו כשהם מוטחים על בדי ענק והופכים את הצופה לשותף פעיל באנרגיה העצומה אתה עשה אותם. הצבע על משטח ענק עוטף את הצופה ו"מכניס" אותו לתמונה. בעבודותיו קיימת למעשה זהות בין תהליך היצירה לסגנון הנוצר מתהליך זה. על הבדים הענקיים אותם פרש על הרצפה הוא טפטף צבע כשהוא עצמו מתהלך סביב ומתייחס אליו כאל משטח רב כיווני. התוצאה היא מרקם מופשט של קוים חופשיים וזורמים שמתערבבים בעין למעין רשת סבוכה על כל הבד. בתוך המרקם ניכרות תנועות היד של האמן, שמפזרות את הצבע ונותנות לו לטפטף. לקומפוזיציה אין גבולות והצופה כמו האמן משוטט בתוכה. הבד הוא כמו זירת התגוששות שבה האמן "מתנקה" מבעיות האגו שלו.  
היצירה קתדרלה שייך ל"ציורי הטפטוף" של פולוק, בהם עצם העשייה תורמת לשחרור מתחים, והאווירה בו יותר רגועה. היצירה היא ביטוי לתהליך הנפשי שעבר על האמן: הציור נהפך לפעולה בה האמן מתמזג ביצירה, מה שנקרא: "כוליות". פולוק הניח את בדיו על הרצפה בסטודיו ונע סביבם ובתוכם בנפנוף, הכתמה וטפטוף של צבעים, טכניקת מחווה זו (שנקראת גם ציור פעולה) מבטאת את כולו כי כולו נמצא פיזית ממש בתוך התמונה, ויכול לעבוד על הבד מכל 4 צדדיו. הוא צבע בצבע מסחרי, שכבות הצבע עבות כתבליט, ולטקסטורה חשיבות רבה. יש תחושת עומק בגלל שכבות הצבע הרבות, ולקו יש עצמאות משלו והוא לא משמש כקו מתאר או כמסגרת לשטחי צבע. תנועת היד של פולוק בציורי הטפטוף שלו היא אוטומטית: הוא נכנס למצב כמו של טראנס כשהוא שקוע כולו בפעולת הציור ולא מודע לשום דבר אחר מסביבו. אין תכנון מוקדם של הציור והציור הוא כלי הבעה של האמן לתת המודע שלו ולרגשותיו. לכן סגנונו נקרא: מופשט אקספרסיבי.
השפעות: פולוק מושפע בעבודותיו מ:
*פרימיטיביזם כחושף את המצב הטהור של האנושות שעוד לא "התקלקלה", מציורי חול  אינדיאנים, וצורות ארכיטיפיות של מיתוסים קדומים.
*מהסוריאליזם, ממנו שאב את האוטומטיזם, בעיקר ממירו ומאסון. ממיתולוגיות ואגדות, ומהטכניקה הסוריאליסטית של כתיבה אוטומטית.
*מהציור המופשט של מונדריאן וקנדינסקי בעיקר בתפיסה שהבד הוא קטע שיש לו המשכיות. הם הגיעו לארה"ב בתקופת מלחמת העולם השניה.
*פיקסו ומטיס השפיעו עליו בשלב שבו יצרו הפשטות של דימויים פיגורטיביים. פולוק נהרג ב- 1956 מתאונת דרכים, עת נהג במכונית בזמן שהיה שיכור. בשנת 2002 יצא סרט עליו בשם: פולוק, בבימויו, כיכובו והפקתו של אד האריס כמחוות הערצה שלו לאמן. על הסרט עבד הכוכב ההוליבודי 11 שנים.
 
ויליאם דה קונינג:" מלכת הלבבות", 1943, שמן ופחם על קרטון.
דה קונינג נולד בהולנד אבל לאחר שסיים את לימודי האמנות בחר לעבוד ולחיות בארה"ב.
בתחילת דרכו היה מושפע סגנונית מפיקאסו והקוביזם וממאטיס ולא היה מעוניין ב"תת-מודע" כפולוק.
ב"מלכת הלבבות" אפשר לראות רמז מה"אודליסק" של אנגר, ומציורי הנשים הוולגאריות של פיקסו (בעיקר דורה מאר). הדמות האנושית מתמוססת והופכת לקומפוזיציה מופשטת. כפות הידיים נקטעו. הגוף בנוי מצורות פתוחות, זורמות בחלקים מסוימים ללא קו מתאר.
 
ויליאם דה קונינג,סדרת האשה, 1953-1950 , שמן ואמייל על בד:
הנושא: דה קונינג מציג אשהאנונימית, ענקית, כעורה, אגרסיבית במבנה פניה ובנשיותה המלאה. ביטוי וולגרי של דמות האשה הבאה לביטוי בקווים גסים, משיכות מכחול ארוכות ומתמשכות הנראות כמו הטחות על הבד, הבונות את הדמות יחד עם צבעוניות עזה המוסיפה לרושם הגרוטסקי של הדמות. העיניים הגדולות, החזה הענק והשיניים המודגשות מבטאים מעין דמות של אלת פריון קדמונית. חמתם של מבקרי האמנות בערה משום שדה קונינג מציג בציור מצד אחד מיניות ומצד שני אלימות ואפילו סאדיזם בהטחות הצבע בהן הוא מלקה את האשה. הוא ממשיך להציג את המסורת האמנותית הרואה באשה אלילת פריון ואובייקט מיני כדוגמת ונוס מוילנדורף.
מאפיינים סגנוניים:  צורות אגרסיביות, צבעים חריפים, משיכות מכחול עזות שחושפים מתח ועצבנות.
המרקם נע, רוטט, משתנה, עובי שונה בין קווים לכתמי צבע.
קומפוזיציה כוליות, כל שטח הציור מכוסה בכתמי צבע, אין חלקים ריקים, הכל גדוש וצפוף ונע מול העין. הקומפוזיציה היא גם מרכזית ודינמית.
אופן הציור של הטחות צבע אל הבד המתוח על מסגרת. פעילות ספונטנית אך מאורגנת.
 דה קונינג קשור לציירי המחווה בכך שהוא טען שפעולת היצירה היא תהליך שהוא פעולת מאבק מתמיד. התהליך הוא היצירה! הסדרה ממחישה זאת: היא מתפתחת מציור לציור והיא כעין אלה קדמונית, "אמא אדמה", ענקית וכעורה וולגארית, דה קונינג כמעט אלים כלפיה. אבל דה קונינג מנתק את עצמו מכל המסורות האמנותיות וצועד לכיוון חדש של אב-טיפוס של האשה ההרסנית ומתקיף אותה במכחול וסכין. דמותה מתעדת מעין התרחשות פנימית של האמן. היא מונומנטלית, חזיתית ותמיד בתנוחת ישיבה. משיכות המכחול עם עוצמה רבה בונות את גופה ומעצימות מציור לציור את אלימותה ומיניותה. גופה מפורק ואיבריה מרוסקים בערבוב של צבע. אשה VI היא דימוי של מרילין מונרו בשיער בלונדיני ושפתיים ענקיות באדום צועק, בניגוד ליפיוף של הוליווד. סגנון האקספרסיוניזם המופשט של דה קונינג נוצר בדרכו המיוחדת להתמודד עם עצמו דרך תהליך היצירה. התוצאה שמתקבלת היא אותה כוליות סוחפת בדומה לפולוק, שממלאת את כל משטח הציור גדול הממדים (בערך 2 מטר) בצורות פתוחות, מופשטות, שבדמיונו של הצופה יכולות לגלוש מעבר לגבולות הבד. אין יחידה אחת שהיא חשובה או בולטת וכל הבד, בדומה לפולוק, יוצר אנרגיה מתפרצת. משיכות המכחול רחבות, עצבניות, וגועשות כאילו האמן תוקף את הבד . הצבעוניות יוצרת מרקם עבה, ושטחי הצבע גדולים.  
 
 
2. ציירי שדות הצבע.
בשם זה נקראים מספר אמנים שציירו ציורים על בדי ענק עליהם אזורי צבע שיוצרים קומפוזיציה של שדה אחיד שיוצר: "שדה צבע".
מטרתם היתה ליצור אמנות מופשטת שתבטא את הנשגב והאין סופי,כיון שהושפעו עמוקות ממוראות השואה וזוועות פצצת האטום, ודת ופולחנים וסמלים איבדו את כוחם בעבורם. שני האמנים היו יהודים.
במקביל לפולוק ודה קונינג שציוריהם שלטו באמריקה בשנות הארבעים, קמה קבוצת אמנים שדחו את מטרות ההבעה האישית בציור והעדיפו הפשטה כוללת יותר. הם שאפו ליצור אמנות מופשטת שתביע רעיונות נעלים ורוחניים. הם הושפעו ממונדריאן, אבל שלא כמוהו הם הניחו צבע על שטחים גדולים של הבד, צבעו את הבד עד הקצוות שלו במטרה לעורר אשליית המשכיות צבעונית אינסופית.
 
 
 
מרק רותקו, חלום גיאולוגי, 1946 , צבעי מים וגואש:
נולד ברוסיה, בגיל 10 עבר להתגורר בארה"ב. אמן יהודי.  בתחילת דרכו צייר נטורליסטי, ומשנות ה-40 הושפע מהטכניקה של האוטומטיזם הסוריאליסטי וההפשטה הביומורפית. בציורו זה אפשר לראות שפת סימנים פרטית, כעין קליגרפיה, בהשפעת חואן מירו. הקומפוזיציה אופקית והצבעוניות טונלית.
הצורות הביומורפיות משרות שלווה ורוגע, בניגוד לעצבנות של ציור הפעולה. הסתכלות בתמונה מעוררת את ההרגשה שלפניך חתך גיאולוגי: זרעים ונבטים, חורים ובקעים, פיסת אדמה או אבן, או חפצים מפולחן פרימיטיבי, או צמחיה תת מימית וכדומה.
מרק רותקו, "ללא כותרת". 1951 , שמן על בד.
מרק רותקו, "מספר 24", 1949 , שמן על בד.  
בשנים אלה רותקו מתרחק מציירי הפעולה והוא שונה מהם בכך ש:
  • הוא אינו מדגיש את חשיבותה של היד עצמה.
  • הוא נמנע מהתייחסות למיתולוגיה, דמויות או אוטומטיזם.
אמצעים אמנותיים:
·        רותקו צובע משטחי צבע גדולים באופן אחיד, ולכל משטחי הצבע אותה חשיבות ועוצמה. אין בציוריו את "כתב היד" של האמן ואין אימפסטו. הנחת הצבע היא על פני שטח נרחב ובאופן אחיד.
·        צבעונית זוהרת, מסנוורת, "ממגנטת את הצופה אל המרכז, לא מאפשרת לו להתנתק מהציור, שקיפויות על ידי צבע מדולל. הוא מנסה להרוות את העין במשטחי צבע. הצבע הוא אמצעי ההבעה העיקרי. הצבע מרחף לעין הצופה ומהפנט אותו. רותקו צבע את קצות אזורי הצבע כשהוא עובר עליהם בזהירות שוב ושוב במכחולו עד לטשטוש המלא של הגבולות.
·        קומפוזיציה של שטחי צבע במרכז ששוליהם מטושטשים. ריצוד וריטוט הצבע כלפי פנים. הטשטוש המלא של הגבולות גורם לאזורי הצבע להראות מרחפים, , כמו שטים, ונוצר גם משחק של תנועה, כשהצבע מרחף בתוך התמונה כאשר נראה כאילו פעם צבע נסוג ופעם בולט קדימה, כאילו הבד "נושם".
·        הצורות הופכות להיות מלבניות ופשוטות, מסודרות בארגון קבוע.
·        רותקו נותן שמות ליצירות רק כדי לשמור על הסדר ברצף שלהן.
·        המרקם אחיד ולא מורגש כתב ידו של האמן.
·        הצבעוניות בעלת גוונים קרובים ועוצמה צבעונית דומה – ירוק, צהוב, כחול והיא זוהרת וממגנטת כשטשטוש ההגבולות מרחיב את הצבעים והם חודרים זה לזה ויוצרים משחק פנימי הדדי.
·        את תחושת הנשגבות שרצה להשיג משיג אפקט ה"כוליות": ממדי הענק של היצירות הענקיות אשר נתלו בכוונה בחדרים קטנים גרמו לכך שהצבעים עוטפים את הצופה ב"אפקט השדה", הצבעים פועלים כ"אנטי חומר", הצבע מתמוסס ונמוג לתוך הבד, יש אפקט של סנוור שנוצר מהקצוות ומונע מהצורות להראות מוצקות ומקרין מעין "הילה". לפעמים הצבעים נראים כנסוגים ונהפכים לשכבות מצועפות שמסתירות משהו מאחוריהן. ממדי הענק לכדו את כל שדה הראייה של הצופה והפכו למעין יצירה סביבתית שהוציאה את הצופה מסביבתו היום יומית והכניסה אותו לתוך התמזגות עם התמונה, לתחושת התעלות רוח, מעין חוויה טרנסצדנטלית.
רותקו התאבד ב-1970 .
 
ברט ניומן, "איש גיבור נשגב", 1950-51 ,שמן על בד, (6X2.5 מטר).
ברט ניומן, "השם II , 1950 , שמן על בד.
ניומן (גם הוא אמן יהודי, ממוצא פולני) מביא לקיצוניות את "שדות הצבע", החל משנות ה-50 כללו ציוריו המופשטים משטח צבע אחיד ונקי, הנקטע לאורכו בקו אנכי אחד או יותר. אין בעבודותיו את החלומיות שיש בצבע של רותקו, אבל כמוהו הוא עובד על בדי ענק. מספר הקווים במרחקים שונים ובעובי שונה נוצרו על ידי נייר דבק שמוסר, לאחר שהבד כוסה בצבע. שלא כמו מונדריאן הקו לעולם יהיה רק אנכי.
ניומן קרא לפסים: "זיפ", כמו הצליל שנשמע בזמן שמקלפים אותם מהבד.
תפקיד הקו היה למנוע מהמשטח להפוך לאמורפי ולהפעיל את שדות הצבע. לפעמים ניומן צייר קווים שייראו "קרועים" ובכל מקרה מעולם לא חצה קו אופקי את האנכי כמו אצל מונדריאן.
הצבע הוא האלמנט החשוב ביותר ביצירה והוא נצבע באופן מכני. ניומן דיכא את התכונות החושניות של הצבע ואת תחושת הטקסטורה שלו. הוא ניסה להמנע מאיכות פיזית כדי להגביר את תחושת הנשגב.
ב"איש גיבור נשגב" היצירה גדולת ממדים ולכן יוצרת סביבה משל עצמה. שדה צבע אחיד לגמרי.
ב"השם II" הוא מנסה להביע את מושג האלוהות: אור מסנוור, לבן טהור שאין לתארו, כמו מן נוכחות שאינה פיזית. בניגוד למקובל באמנות אירופה לתאר את אלוהים כאדם עם זקן ויד המושטת ממרומים באמנות היהודית, בחר ניומן לא לתת תיאור פיזי של יצור אנושי אלא לתאר את המהות שאיננה ניתנת לתיאור משום שלא ניתן לכלול את אינסופיותה בתוך צורה מוגבלת. ניומן יצר את הנושא הנשגב שלו בסיכום תמציתי ובטיפול מינימליסטי.
לסיכום:
למרות שאמני הפעולה ואמני שדות הצבע משתמשים באמצעים ציוריים שונים, נכנסות שתי הקבוצות האלה לצורך ההגדרה תחת כותרת אחת: " אקספרסיוניזם מופשט". למרות ההבדלים ביניהם מצטיינים אמני שני הזרמים בתפיסה רומנטית של עצמם כציירים. שני הזרמים משתמשים בבדים ענקיים שהצופה צריך ל"הכנס" לתוכם, ושניהם צומחים מרקע משותף שהוא הציור הסוריאליסטי אם כי אמנותם שונה זו מזו באלמנטים בסיסיים.
 
 
 
 
פרק עשירי – מבשרי הפופ ואמנות הפופ.
1. מבשרי הפופ.
כשהאקספרסיוניזם המופשט עדיין מצוי בשיאו בשנות ה-50 בארה"ב, ניתן להבחין בראשיתו של סגנון חדש באמנות שיפרח בשנות ה-60 באמריקה, ומבשריו הם ג'ספר ג'ונס ורוברט ראושנברג.
 
ג'ספר ג'ונס, "דגל", 1945-1955 , שמן וקולאז' על בד:
ג'ונס היה מעוניין בגירוי הצופה לשאלה האם זהו דגל או ציור אמנותי? דגם מייצג או ציור מופשט? הוא צייר העתק של דגל במקום "תמונה" של דגל אך בו זמנית משיכות המכחול הברורות שלו מבהירות לצופה שלפניו בעצם "תמונה" של דגל ולא הדגל עצמו. הוא משתעשע במשחקי משמעות שמזכירות את אמני הדאדא, ומושפע מדושאן בכך שהוא מציב אתגרים בפני הצופים ובוחן את דרכי המחשבה והביטוי של האמנות . ההבדל בכך שדושאן העמיד את האובייקט עצמו ושאל האם זוהי אמנות ואילו ג'ונס מעמיד כביכול את האובייקט אבל בראייה מקרוב מתברר לצופה שזוהי יצירת אמנות.
הטכניקה של ג'ונס היא של משיכות מכחול קטנות ועדינות שבנויות באיפוק שכבה על שכבה בזהירות ותכנון מדוקדק. שיטת ציור זו מנוגדת לתנופה ולתנועה שמאפיינת את ציירי האקספרסיוניזם המופשט.
הציור גרם זעזוע לקהל האמריקני שזעם על השימוש בסמל הלאומי ליצירת אמנות.
 
ג'ספר ג'ונס, "ברונזה צבועה II", 1960, ברונזה צבועה:
זוהי יצירה המצביעה על היותו מבשר הפופארט בכך שהוא משתמש בחומרים של המציאות עצמה לאמנות שלו ומצמצם את הפער בין חיי היומיום והאמנות.
היצירה היא יציקת ברונזה של פחיות בירה תוצרת בית חרושת בלנטיין, כשעל הפחיות היצוקות מצוירות בדייקנות מירבית התוויות. פחיות הברונזה עומדות על בסיס ברונזה שמקרב במודע את היצירה לתחום האמנותי ומרחיק אותה מתפקידה היום יומי.  וכך הן זוכות למעמד "מכובד" של פיסול. גם הברונזה נחשבת כחומר "אציל". יש פה אירוניה: החפץ היומיומי שנזרק לאשפה לאחר שימוש בו מועלה לדרגת יצירת אמנות גבוהה, ובכך הפער שבין מציאות לאמנות מיטשטש.  הציור על הפחיות אף הוא מעיד על כך שאין זה עוד מוצר תעשייתי אלא עבודת יד ותוצר ייחודי.
                              ג'ספר ג'ונס, ברונזה צבועה, 1960
 
 
 
 
רוברוט ראושנברג, "גלוריה", 1956, שמן וקולאז' נייר:
שם התמונה מתייחס לנישואיה השלישיים של גלוריה שהיתה אשה עשירה מהחברה הגבוהה בניו יורק. תמונתה הלקוחה מעיתון מודבקת 4 פעמים בחלק העליון של התמונה, עם תוספת בצד שמאל שמרמזת על חזרות נוספות כרמז של האמן שזו לא חתונתה האחרונה מה שבאמת היה נכון. המאפיין של אמנות הפופ הוא שראושנברג משתמש בדימוי יום יומי, צילום עיתונות, לא משנה או מעוות אותו אבל משנה את ההקשר שלו כשהוא משלב אותו בציור מופשט אקספרסיבי כשאין התמקדות על משהו מרכזי, והנושא לקוח ממציאות חיצונית ולא פנימית כמו שהיה באקספרסיוניזם המופשט של ציירי שדות הצבע שנמצא ברקע המופשט של הציור. האמן מבקר את החברה האמריקאית על השטחיות שלה , על המסחור והשפע ועל כך שגם הנישואין נהפכו לעסק מסחרי... גלוריה, בחתונתה הנוצצת, והמתוקשרת, כסמל מייצגת את חלומה של החברה האמריקאית : הכרה, פרסום, תהילה, עושר, ערכים ריקניים ושכפול דמותה מראה על גלוריה כעל מוצר של פס ייצור המוני ועל החברה האמריקאית שהופכת את אליליה למוצרים משוכפלים וזמינים בכל עת עד שהיא מאבדת בהם עניין  . בשילוב שני הסגנונות מהווה האמן מבשר לאמנות הפופ, תוך שימוש באלמנטים מופשטים של האקספרסיוניזם המופשט בשילוב עם הפיגורטיבי שייראה מאוחר יותר באמנות הפופ.
שני האמנים האלה נחשבים כמבשרי אמנות הפופ בשבצם נושאים מהמציאות היומיומית, והפכו אותם לסמלי תרבות של תקופתם. בכך שהם פתחו פתח להתבוננות ותיאור העולם החיצוני במקום הבעה אישית מהעולם הפנימי של האמן וכל נושא, אפילו הפשוט וחסר החשיבות ביותר, יכול להיכלל באמנות הפופ.
 
2. אמנות הפופ (POP ART ):
*ההבדלים בין האקספרסיוניזם המופשט לאמנות הפופ:
אמנות הפופ מנוגדת ובעצם "מוחקת" את האקספרסיוניזם המופשט האמריקני.
היא משתמשת באובייקטים יומיומיים בנאליים, לא מתעסקת יותר בבעיות הפרט, במאבקו הנפשי של האמן ל"נשגבות", היצירה לא משמשת כזרז אוטומטי פנימי המשחרר את האמן ממצוקותיו, אלא אמן הפופ משתמש בטכניקה מחושבת קרה ונקיה, הוא משתמש בצבע תעשייתי, תרסיסים, אייר-בראש (AIR-BRUSH ) "ניקוד" ושכפול המזכיר תצלומי עיתונות, כשהמטרה היא למנוע השארת חותם אישי וכתב ידו של האמן. אמנות הפופ עוברת לעיסוק בכללי מהפרטי. זוהי אמנות פופולארית, שווה לכל נפש, שמבטאת את ההוויה החברתית העירונית של זמנה.
*מקורות ההשראה צורני ותוכני של יצירות אמנות הפופ הם:
כל פריטי התרבות הפופולארית של אמריקה בשנים של שפע וצריכת המונים:
תרבות הרחוב – גורדי שחקים, ג'אנק פוד, פרסומות, אלילי קולנוע, גורדי שחקים ששימשו מקום נוח לתלייה של פרסומות ענק, תקשורת המונים, פרסום. 
הציבור הרחב אהב את אמנות הפופ לפני שמבקרי האמנות התייחסו אליה ברצינות ואמני הפופ היו צריכים להזכיר לא פעם שהם אמנים ולא "סתם" ציירי שלטים...
מאפיינים:  התיחסות לתרבות השפע בשנות השישים מבחינת הנושא, החומרים והמסר.
תיאור העולם החיצוני בצורה אובייקטיבית. תיאור אובייקטים מהמציאות הסובבת אותנו, מחיי היום יום. אמנות הפופ מציגה את חפצי היום יום לא כחלק מהציור אלא כציור וכל נושא ראוי להכלל. אין הבדל בין חומרים נמוכים וחומרים גבוהים והשימוש הוא בטכניקות תעשייתיות, בצבעוניות שטוחה וחסרת עומק, בתבנית אחידה והדימויים ברורים. האמנות היא תוצר תרבותי והעיסוק בה הוא עיסוק בתוצר תרבותי.
 
אנדי וורהול, "קמבל – פחיות מרק", 1962, צבע סינתטי (תעשייתי)  על בד.
אנדי וורהול, "פחיות קוקה קולה", 1962, שמן על בד.
וורהול הוא אמן הפופ המפורסם והמוכר ביותר. הוא התעסק בציור, צילום, קולנוע, יצוב אופנה, מוסיקת רוק, ועוד וניצל את התקשורת המודרנית במתן אינסוף ראיונות לעתונות ולטלויזיה. בשנות השמונים בניו-יורק וורהול היה הסלבריטי הנוצץ ביותר שהוביל והכתיב את אופן הבילוי ובכל מקום שבו נמצא המקום היה נהפך לאופנתי ולמוביל בסצנה של החברה הגבוהה הניו-יורקית.
הנושא: בשתי היצירות הנושא לקוח מעולם הצרכנות של ההמונים. וורהול נותן חשיבות לאובייקט היומיומי על ידי הכפלות ושכפולים כמו בסרט נע של בית חרושת. מוצר צריכה כנושא מרכזי באמנות והצבעה על אחידות המוצר התעשייתי, וצמצום הפער בין האמנות לחיים.
המסר: ביקורת על הג'אנק פוד, על השיווק והצרכנות, על פסי הייצור של בית החרושת ועל אחידות המוצר התעשייתי, מכניזציה וטעויות שלה, וייצור המוני בעידן של צריכה המונית.
אמצעים אמנותיים: כל קופסה מצוירת ביד ורק מקרוב ניתן לראות שעל כל קופסא תווית שונה. הכתב  משמש להדגשת הרעיון של הייצור ההמוני וכאמצעי הזיהוי של המוצר לשם העברת ביקורת על הטכנולוגיה והחברה האמריקאית והעיסוק בצרכנות המונים שיוצרו בסרט נע שהיה שכיח בתקופת הפופ.  הבקבוקים אינם אחידים בתכולתם. הציורים מצוירים בדייקנות ועיצובם נקי וקר, כאנטי תיזה לאקספרסיוניזם המופשט. וורהול דורש מהצופה להתמקד בכל בקבוק או קופסא כיוון שהם שונים אלו מאלו. הוא מלגלג על פסי המיכון המשוכלל שגם טועה כמו האדם ובנוסף – עצם ההכפלה והשכפול של האובייקט היומיומי במרכזה של יצירת אמנות מצמצם את הפער בין המציאות לאמנות עד שכבר אינו קיים. בניגוד לדושאן וורהול טרח לצייר כל קופסא ובקבוק בנפרד ולא השתמש ב"רדי-מייד". הקוקה קולה הוא סמל הצלחתה של ארה"ב המוכר בכל העולם והפופולריות הרבה של נובעת גם ממסעי פרסום גדולים. וורהול מרמז על הקפיטליזם האמריקני שמסמל במובהק את ההצלחה והעושר האמריקני שוורהול אגב הצהיר עליו שהוא אהוב עליו מכל.
על אותו עקרון מבוססת גם סדרת הדפסי הדולרים שלו. (אין במיקוד השנה)
 
 
אנדי וורהול, "התרסקות מטוס", 1963 , אקריליק:
פן נוסף ביצירתו של וורהול הוא תיאורי אסונות שמבטאים את הזוועות של החיים המודרניים. וורהול טוען שהצופה מתבונן אדיש בטלויזיה על אסונות כאלה שקורים ומשודרים לנגד עיניו ערב ערב, ומבודד אותם ביצירתו ובכך מבקש מהצופים לא לעבור לסדר היום ולהתבונן באסון שוב ושוב. וורהול אומר שאם אמנות הפופ היא הביטוי והמראה של החברה האמריקנית, עליה לבטא את כל מה שיש בה ולא רק את ההיבט הצרכני\מסחרי שלה.
הנושא: האסונות קשורים לטכנולוגיה המתקדמת. תיאור זוועות החיים המודרניים כפי שמתוארים בעיתונות. אבל את העיתון קוראים ומיד זורקים לפח, ויצירת אמנות נשארת. וורהול מצביע על תופעת האדישות מול חדשות היום בעיתונים.
אמצעים אמנותיים: וורהול לקח תמונה מעיתון ופישט את הסצנה. השמיט את הפרטים על המקום ואת זהות האנשים והפך את האסון לאסון שיכול לקרות בכל מקום. כך הוא מקרב את תיאור האסון אל הקהל כיצירת אמנות בניגוד לעיתון אותו זורקים מיד לאחר קריאה בו.
 
רוי ליכטנשטיין, "טקה טקה", 1962, צבע על בד:
מקור השראה:חוברות הקומיקס שנחשבות ל"תרבות נמוכה" ולא לאמנות.
הוא הוקסם מהתכנים הרגשניים של סיפורי הקומיקס אבל עיצב אותם בלי ביטוי של רגשות. יש ציור קומיקס בשם זה שהיווה את מקור ההשראה של האמן.
מאפיינים:אנטי תזה לאקספרסיוניזם המופשט ששאף להגיע לנשגב והתרחק מהקיום הבנלי. האמן משתמש בדימויים שלקוחים מהסביבה האמריקאית הצרכנית, חברת שפע עירונית. מה בכל זאת הופך את ציוריו ליצירת אמנות ייחודית? האמן בוחר  את הדימויים. ברגע שהוא מוציא אותם מההקשר הרגיל שלהם הוא ממקד את תשומת הלב של הצופים במה שהוא מעוניין ושאולי לא היינו שמים לב אליו במצב אחר.
האמן משתמש בטכניקות תעשייתיות כהדפסים, צילום, ובצבעים תעשיתיים.
אמצעים אמנותיים:
 הגדלה של דפי הקומיקס הקטנים הדימויים מבודדים מהקונטקס שלהם במקור ונהפכים לדימויים בממדים מונומנטליים. בכך מעצים האמן את הבנאליות שלהם.
ליכטנשטיין מבצע שינויי קלים בצבע, בקומפוזיציה ובצורה כשהוא מעביר דימויים מהמקור לבד, אך השינויים הקלים האלה יוצרים את הייחוד של היצירה.  
הצבעים מועטים ובמשטחים נקיים. קווי מתאר חדים וצביעה בלתי אישית שמרמזים על עבודה מכנית. הנקודות של הרקע מזכירות תצלומי עיתונות. הוא מוחק כל רמז למחווה האקספרסיוניסטית.
ב"טקה טקה" ליכטנשטיין מציג בסגנון של קומיקס פעילות מלחמתית ,כלי המלחמה נראים כצעצועים. (התותח נראה כמו מרסס לנוזל נגד חרקים) ועיקר הדגש על האש ההרסנית ועל ענני העשן של ההתפוצצויות. הכתב משמש להעברת מסר שבסיסו לעג וביקורת על החברה האמריקאית והתקשורת שלה שעושה מחייל מלחמת וייטנם גיבורים הירואיים (כך זה הוצג בקומיקס המקורי) בעוד שביצירה הם נהפכים ל"חיילי צעצוע" המגחכים את המלחמה ומראים על חוסר התוחלת שבה.  הכתב לקוח מקומיקס שהיה שכיח באמנות הפופ ושיבח את הלחימה.
המסר:היריות הן חסרות מטרה וטעם, עד שהצופה יקלוט את האבסורד שבתוקפנות צבאית. חברת השפע האמריקאית הופכתכל דברלמשחק חסר ערכים.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
טבע דומם                                            טקה טקה
 
 
 
 
רוי ליכטנשטיין, קמנו לאיטנו, 1964, שמן ומגנה על בד:
זהו מעין ציור קומיקס בו מזניח האמן פרטים שוליים: קווים, מילים, או דמויות- ומציג את הקומיקס בארגון מחודש, בהיר ונקי שנהפך לקו נקי ואזורי צבע גרפיים שיותרים את ההקשר לאמנות מסחרית. אך יצירותיו מתוחכמות ויש בהן רבדים רבים. טכניקת הניקוד שלו מזכירה את טכנולגית הדפוס והציור קר ונקי ושטוח. הוא נחשב כאמן פופ שהשפיע בייחודן של יצירותיו על חלק מציירי הדור הבא של שנות ה-1960. ממדי ציוריו גדולים, צורותיו גדולות ושטוחות, הדמויות משדרות ניכור, הקומפוזיציה מצומצמת והצורות מתפשטות אל מעבר לגבולות הציור.   
 
 
קלאס אולדנברג, "החנות", 1962 , חומרים שונים:
ה"חנות" היא היבט להתעניינות של האמן בתרבות העממית האמריקנית, ובחברת השפע והצריכה. את הסטודיו שלו הפך לגלריה והציג שם חיקויים לחפצים המסחריים שראה סביבו ושאופיניים לחברת השפע:
שלטים, עוגות ומצרכי מזון ממעדניות, פריטי לבוש של חלונות ראווה ועוד. החפצים הם תבליטים עשויים מגבס על רשת ברזל ובד, צבועים בצבעי אמייל לשימוש ביתי.
הנושא והמסר: האמן מתייחס בביקורת ולעג לחברה האמריקנית שתאבונה לקנות ולצרוך הוא בלתי מוגבל. ההמבורגר והנקניקיה בלחמניה עשויים מגבס, הוגדלו לממדי ענק. הוא הוקסם מדימויים של מזון שהיו נפוצים וזולים והם פריטים שצורכים אותם ברחוב, נאכלים בעמידה, מתכלים במהירות, ונזרקים לפח האשפה הקרוב. העיצוב של הפריטים בצבעים חזקים מעידים על הקשר של פריטים אלה עם עולם השיווק והפרסום עם טכניקות הצביעה וההדפס המסחריות שלו.
 
קלאס אולדנברג, "מאוורר רך ענק", 1966-67 ,ויניל ממולא, צבוע באקריליק:
כבר ב"חנות" אפשר היה לראות פריטים שעוצבו בויניל. אשתו של האמן היתה תופרת לתפאורות תיאטרון ומזה קיבל האמן את הרעיון לעצב בחומר "קר" ורך, שמספק את דימוי הפופ של אביזרים ביתיים אותם הפקיע משימושם היומיומי. הצורה של החומר הרך משתנה עם מגע היד של כל אחד, או שמעבירים אותו ממקום למקום ולכם העיקר ביצירה הוא לא צורתה אלא החומר ממנו היא עשויה. כמו כן נוסף עקרון הניידות – הפסל נהפך לגורם עצמאי שאין עליו שליטה וכנפיו הענקיות של המאורר ייראו בצורה שונה לחלוטין אם וכאשר יעברו למקום תצוגה חדש. האמן ביטל את הערך הטכני\שימושי שלהם והעביר ביקורת על הטכנולוגיה המודרנית דרך המכונות הנמסות ומתמוטטות. יש להם את השלד החיצוני אבל אין את המנגנון הפונקציונאלי. הוא העניק לחפצים מימד אנושי.
 
קלאס אולדנברג, "שני צ'יזבורגרים עם כל דבר", 1962, גבס צבוע:
זהו פסל סביבתי שמורכב מדימוי אופנתי המסמל את תרבות הצריכה והשפע והוא כמעין: "אנדרטה". אולדנברג מבקש לומר לחברה שהפיסול הסביבתי הישן שבערים מנותק לחלוטין מהמציאות של החיים המודרניים ויש לשנותו כדי להתאים אותו לרוח הזמן החדש – גם בנושא וגם בממדים.
הנושא לקוח מהתרבות האמריקנית הפופולרית, ומבחינה סגנונית אופייני לאולדנברג סגנון של הגזמה, עניין רב במשטחים וטקסטורות, ושינוי הממדים של האובייקטים. בעבודה שלו יש יסודות צורניים שמקשרים אותו לאקספרסיוניזם המופשט בעיקר במשיכות המכחול וטפטופי הצבע ביצירות מסוימות.
 
 
פרק אחת עשרה: היפר (סופר) ריאליזם.
 
זהו סגנון אמנותי פיגורטיבי בשנות ה-70 של המאה ה-20 באמריקה ומטרתו היתה להעביר ביקורת על הבנאליה האמריקאית.
בהיפר ריאליזם יש חיקוי מדויק ומושלם של המציאות בטכניקה ובחומרים מודרניים, עד לליטוש ולגימור מושלם של היצירה. לצופה נדמה שהוא מביט במציאות הממשית ולא בחיקוי שלה.
הנושאים של סגנון זה מתמקדים בחיי היומיום האמריקניים כביטוי לחברת השפע האמריקאית .
הסופר ריאליזם מבקש להעביר ביקורת חברתית על החברה המדושנת והשבעה שלא חסר בה דבר והיא הפכה להיות חברה צרכנית, חברת השפע, ומביא את המציאות להגזמה קיצונית. אמניו הבולטים הם: צ'אק קלוז בציור ודואן הנסון בפיסול.
 
 
 
ראלף גויינגס, הפינה של פאול, 1970, אקריליק:
יליד צפון קליפורניה. בתחילת דרכו האמנותית צייר בסגנון האקספרסיוניזם המופשט ששלט באמנות האמריקנית, אך משנות ה-60 הרגיש שאין סגנון זה מבטא אותו והתחיל לצייר בסגנון סופר ריאליזם. הוא צייר נושאים בנאליים מהתרבות האמריקנית וביטא בציוריו את הערכים של החברה הבורגנית באמריקה (מידל-קלאס). מכוניות בהיי ווי, נופים, אנשים אוכלים בפונדקי דרכים, אנשים בעבודתם, דברים  שמשותפים לכל עיר ומקום באמריקה, ומראות שגרתיים מחיי היום יום שאיש לא שם לב אליהם. הוא צייר גם סדרה של ציורי טבע דומם בדיוק מדהים, (בהתייחס לתולדות האמנות לציורי טבע דומם של ציירי הולנד ב-117), ומשקפים את התרבות בת זמנו: בקבוק קטשופ, סוכרזית, מלחיה על שולחן בבית קפה ללא ייחוד, מפית נייר מקומטת, מהסוג שרואים בכל בית קפה בתחנת דלק על אם הדרך. בציורים אלה הוא מגיע לריאליזם בו ניתן להבחין בכל קמט במפית הנייר.
גם הטכניקה שגוגיינגס עובד היא תעשייתית כמו שעובדים בסטודיו לעיצוב פרסומת חוצות, עם אייר בראש((airbrush. עם הצבע האמן עבד בצורה שטוחה, נקייה, ללא עקבות המכחול וללא רגש, ובציוריו יש אפקט ויזואלי חזק מאד.   
הקשר הברור לפרסום חוצות גדול ממדים, ולדימויים המסחריים ששימשו את אמנות הפופ, בולט. יחד עם זה אמנות הפופ עסקה ב"איקונות תרבותיות", אלילי קולנוע ורוק, מוצרי צריכה של תרבות ההמונים, ולעומתה הציור הסופר ריאליסטי ביקש לבטא את האנונימיות החובקת כל, המשותפת לאדם הממוצע בחברת השפע המערבית האמריקאית., ב"פינה של פאול"  האמן בודד קטע מן הרחוב , ומראה אותו מהצד של החצר האחורית שלו. מכונית חונה ליד פונדק בצידי הכביש המהיר. מראה כל אמריקני, בנאלי, שגרתי לא מקורי או מיוחד ושאיננו מצביע על התרחשות ספציפית מסוימת.  
בצד ימין רואים שכתוב: "הפינה של פאול, ביליארד, סנוקר" כלומר: תרבות אמריקאית עכשווית, יום יומית, ומצד שמאל ניתן לראות את הכניסה לחנות מכולת, לקניית מצרכי מזון. הכתובת חתוכה מה שנותן תחושה של קומפוזיציה אקראית וכאילו לא מתוכננת. הרכב הוא לא רכב פרטי אלא מהסוג שמשמש להובלה ושיש לכל חוואי אמריקאי טיפוסי, ובמראה הזה מתאר האמן את מערכת הערכים האמריקאית של זמנו.
 
 
 
 
דואן הנסון, "אשה עם עגלת קניות", 1969:
דואן הנסון פיסל דמויות בגודל טבעי שהן אב-טיפוס לאמריקני הממוצע בפעילותו היומיומית.
הנושא: העתק מדויק של עקרת בית אמריקנית שעורכת את קניותיה ומעמיסה אותם על עגלת הקניות.
החומרים: יציקת פוליאסטר מעורב בצבע גוף לקבלת חיקוי מדויק של מרקם העור. החומרים הם מודרניים תעשיתיים, והדמות מולבשת בבגדים אמיתיים, שיער, ריסים ושאר האביזרים לקבלת האפקט הריאליסטי.
המסר: הנסון מבקש לבטא בדמותה המרושלת (רולים בשיער, סיגריה בזווית הפה, גרב ניילון קרועה), ממדיה הגדולים ועומס המצרכים בעגלה את הפרצוף האמיתי של חברת השפע בעידן שבו לא חסר דבר לחברה המערבית והיא הפכה לחברה מדושנת ושבעה, חברה צרכנית בתקופת השפע.
 
 
פרק שלוש עשרה – האמנות המושגית
אמנות כשפה:
אמנות מושגית: הכוונה לאמנות שהיא בראש ובראשונה רעיון ולא תוצר ויזואלי. הדגש עובר מהאמנות המסורתית המקובלת כמו תמונות או פסלים, לתהליך של חשיבה שמתפתח בשנות השישים ושבעים של המאה ועשרים.
1.     ג'וזף קוסות, "אורות ניאון חשמליים עם אותיות אנגליות", 1966:
היצירה שלו מתבססת כולה על השפה. הוא זנח לגמרי את שפת האמנות המסורתית וטוען שערכה של יצירת אמנות לא תלוי בצורתה אלא ביכולת שלה ליצור מושגים, הגדרות ורעיונות חדשים. קוסות חקר ביצירתו רעיונות והאמנות שלו היא אמנות שמתבססת על האינטלקט.
ביצירה הזו הוא עיצב אותיות בזכוכית, אותן האיר ב-3 צבעים, באור ניאון, וכל צבע מופיעה שורת מילים המופיעה בשם היצירה. המילה "שמונה" מתייחסת למספר המילים באנגלית שבכל שורה. האמן תוהה על משמעות המילה, מספר המילים בכל משפט, והקשר בין הצבע שבו מוארות המילים בכל שורה לבין התוכן הכתוב. יצירה מושגית זו היא לשונית טהורה, ובאמצעות השפה נבדק כאן תחביר אמנותי שונה מכל מה שהוכר עד אז כיצירת אמנות.
הרעיון שלפיו הלשון היא בעלת משמעות רק ביחס לעצמה בא פה לידי ביטוי. המילים מייצגות את האלמנטים המרכיבים את העבודה.
אמנות אדמה: זרם של האמנות המושגית.הסיבה ליציאת האמנים לעבוד בטבע היא שאמנות האדמה מתייחסת לתהליכים המתרחשים בטבע. היא מייצגת את התפיסה האקולוגית המתקדמת שהחלה להתפתח החל משנות ה1970 ולהפעלה של האמנות על הסביבה. אמנות אדמה מייצגת תופעה של בריחה של  אמנים מהעיר כתוצאה מההיפים והקומונות החברתיות שהוקמו בשנות ה-60 .
חלק מאמני האדמה ביטלו את המוזיאונים כחלל להציג בו ופעלו בטבע בנסיון  להציג מחדש את היחסים שבין זמן לחלל ולשלבם באמנות. חלקם אף ניסה להשפיע על הסביבה ולעורר מודעות אקולוגית חברתית ופוליטית באמצעות טיפול בחומרים מתועשים שהוענק לאתרי טבע וגם התנועות האקולוגיות שעוררו עניין מחודש בטבע עודדו פעילות מסוג זה של אמנות האדמה. עבודות האמנים כוללות פרויקטים בטבע בהם האמן מעורב פיזית. אמנות האדמה מצביעה על הזיקה ועל הפעילות ההדדית שבין האדם לנוף.
קנה המידה הענק של היצירות הפך לקנה מידה סביבתי: מדבריות, אגמים, ימים וחופים – כולם קיבלו טיפול שממילא לא היה יכול להיכנס למוזיאון אלא באמצעות התיעוד המצולם שהתרחש כאשר האמן התערב בקיים ועבד.
 
רוברט סמיתסון, "מזח ספירלי, 1970:
זוהי ספירלה ענקית בנויה מסלעים, שמוצבת בתוך אגם המלח במדינת יוטה שבארה"ב. העבודה כללה חפירות, מילוי עפר וסלעים ועבודות עפר בקנה מידה של 6.500 טון חומר. גלריות מימנו את העלויות ואת ציוד הצילום שתיעד את התהליך. בין הספירלה שלא אפשרה זרימת מים חופשית התרחש תהליך גידול מואץ של אצות שהפרישו חומר אדמדם שצבע את המים. עבודת האדמה נעלמה מתחת לפני המים ומה שנשאר זה התיעוד הצילומי שהפך להיות חלק מתולדות האמנות. זאת לא יצירה קבועה אלא יצירה אין סופית מבחינת התהליך שמתמשך לנצח. סמיתסון נהרג בתאונת מטוס בטקסס בזמן שעסק במדידת אוויר ליצירה נוספת שלו ואשתו השלימה את היצירה לפי תוכניות מפורטות שהשאיר לפני מותו.
רוברט סמיתסון, מזח ספירלי, 1970.

פרק ארבע עשרה: החזרה לציור ופוסט מודרניזם
פוסט מודרניזם: סגנון אמנותי שלאחר המודרניזם שהחל בשנות השמונים של המאה ועשרים.
המונח נטבע קודם לכן בהקשר לארכיטקטורה וסימל מגמה סותרת למודרניזם. המודרניזם בארכיטקטורה התבטא באיזון, איפוק, מינימליזם וגיאומטריזציה – "פחות זה יותר" היתה האמירה המנחה. הפוסט מודרניזם מייצג מגמה סותרת: "פחות זה משעמם"... זהו סגנון המשלב תרבות נמוכה ותרבות גבוהה בסגנון אקלקטי, לפעמים קיטשי, זוהר ונוצץ, ומגלה סובלנות רבה כלפי כל סוג אמנות שהוא. מעין "כור היתוך" אמנותי. בפוסט מודרניזם אין גבולות לאמנות, יש חזרה אל כל סגנונות העבר ושילובם יחד לעתים, וכל דבר יכול להתקבל כאמנות ולכן הוא מבטל את מושג ה"אוונגארד" סמל המודרניזם משום שאין עוד חיפוש ופריצת דרך או הנפת נס אידיאולוגי וחדשנות, ואת הערכים האלה מחליפה החזרה אל העבר ככלל ואל הפיגורטיביות בפרט לאחר שהאמנות התרחקה מנרטיביות ואחיזה באובייקט.
צילום:
סינדי שרמן, ללא כותרת 123, 1983, צילום צבע
סינדי שרמן, ללא שם 193, 1989 , צילום צבע.

אמנית אמריקאית ילידת 1954 שנמנית עם האמניות העכשוויות המוכרות. עבודותיה קשורות קשר הדוק לשיח הפמיניסטי והיא הגיעה להכרה ציבורית בשנות ה-1980 . עבודותיה מוצגות במוזיאונים המפורסמים בעולם.
דמותה של האשה היא במרכז יצירתה של האמנית הפמיניסטית. היא בודקת איך העלילות והדימויים הפולשים לחיינו מתוך תכניות טלויזיה, סרטים, פרסומות וכו' מכתיבים את התפיסה שלהאשה בעיני עצמה ובעיני הגבר.
שרמן התחילה את דרכה האמנותית בצילום סטיל בשחור לבן.
ליצירותיה המוקדמות שאותן היא ממספרת, קוראת שרמן "תמונה מתוך סרט ללא כותרת", מה שמדגיש את אמונתה בכך שאמצעי התקשורת מכתיבים לנשים את ה"תסריטים של החיים", כללים על פיהם הנשים מתנהגות. בעבודותיה הראשונות (עד שנות ה1980) היא מציגה דמויות סטריאוטיפיות של נשים שאת מקור ההשראה לדמויות היא לוקחת מאופרות סבון ומכתבי עת ישנים של ילדותה, בשנות ה1950-60. התצלומים הם בשחור לבן והדמויות שונות ומגוונות: ילדה שחולמת בהקיץ, עקרת בית, זונה, אך כל הדמויות שבויות בתוך החלומות שמוכרים להן. לעתים קרובות התמימות של הדמויות מוצגת באופן הומוריסטי.
 
בתחילת שנות ה-80 עברה שרמן לצילומי צבע. התאורה הצבעונית מגבירה את אפקט הזיוף של ההתרחשות המצולמת.
החל משנות השמונים תצלומיה הם צבעוניים ועצובים יותר. הכאב של הדמויות נראה אמיתי ועמוק יותר והתצלומים משקפים את ההתרסקות של החלומות.
מאמצע שנות השמונים החלו להופיע תצלומים שלה שבהם מוצגות נשים כקורבנות של אונס ואלימות וגם כדמויות דמיוניות ומפלצתיות ולפעמים קרבן ודמות מפלצתית, מפחידה ומפתה, מאוחדים באשה אחת. אלה כנראה נסיונות לראות את האשה דרך "עיניים גבריות", בהתאם לתאוריות הפמניסטיות. דרך ה"מבט הגברי" שרמן מנסה לפענח מקרי אלימות אונס ורצח שבהם הנשים הן הקורבן.
מאמצע שנות ה-80 דמויותיה של שרמן נעשות גרוטסקיות. לצד האשה חסרת האונים מופיעות האשה השטנית, האשה המורדת, האשה הקברטית, גם הן דימויים שצמחו בעולם גברי. את כל המסכות האלה עוטה האמנית עצמה. כשהיא רוצה לגעת במצבים קיצוניים, בפרוורטי, במבחיל, במקברי, היא מחליפה את עצמה בבובה.
בשלב הבא ביצירתה היא מתחפשת לדמויות מתוך ציורי מופת של אמנים ידועים ומשחזרת גם את הרקע של התמונה. בתצלום היא מקפידה להשאיר רמזים שיסגירו את מלאכת הביום.
מן החוויה האמנותית ה"גבוהה", נוכח יצירת המופת הקלאסית אנחנו נוחתים וכמעט מתרסקים כאשר התרמית נחשפת ומתגלים הסדקים בין חלקי התפאורה וסימני המריחה של צבע האיפור.
" אני אוהבת ליצור דימויים שמרחוק נראים מפתים, צבעוניים, מגרים ונעימים, ומקרוב אתה מבין שהם בעצם ההפך הגמור". אמרה שרמן .
מ-1992 גוברים בעבודותיה נושאים שעניינם הזדקנות ומוות, לפעמים באווירה של הומור שחור.
המין מופיע ביצירותיה כמשהו מפלצתי בו היא רואה מקור לסבל ואי שויון בעבור האשה. היא מנסה להראות את החשיבות המוגזמת שניתנת למין בתרבות שלנו על ידי חיבורים מפלצתיים של חלקי גוף המצביעים על ההפכים בין הנשי והגברי.
 
טכניקת הצילום – שמקובל לראות בה אמצעי לשיקוף האמין ביותר של המציאות, משרתת כאן את שרמן בדרך כפולה: תחילה היא מסייעת ליצירת אשליה, ואחר כך חושפת אותה.
שרמן משחקת ביצירתה בין מציאות לדמיון, משתמשת באמצעים תיאטרליים במדיום ריאליסטי, כמו הצילום. היא אמרה: "באמצעות צילום אפשר לגרום לכל אחד להאמין לכל דבר... המצלמה היא דרך להעביר שקרים".
בצילומיה שרמן יוצרת אוסף של תחפושות שחושפות עולם ריקני ומלאכותי, שכולו מעוצב מהמסכות שעיצב הגבר לאשה.
בעידן הקרוי: "פוסט מודרניסטי", אמצעי התקשורת מציפים אותנו במערכות של דימויים, מסכות, סמלים נוצצים של אשליות ריקות, זהויות מזויפות, והאדם הולך ומתרחק מה"אני" האותנטי שלו.
מבחינה זו יצירתה של שרמן משקפת את רוח התקופה.
ביצירותיה יוצאת שרמן נגד התפיסה השוביניסטית הטוענת שלאשה זכות קיום רק בתור בובת מין צעירה ויפה.
מילות מפתח שקשורות ליצירתה הן: צילום, היצירה האמריקאית, פמיניזם, מיצג, מחאה.
סינדי שרמן, צילום שחור-לבן, 1977
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                    
 
 
 
 
סינדי שרמן
צילום צבע
1989
 
 
תלת מימד ודו מימד:
ג'ף קונס, מייקל ג'קסון, 1988, קרמיקה
ג'ף קונס, דיוקן בורגני – ג'ף ואילונה, 1991, שייש.
ג'ף קונס הוא אמן אמריקאי, יליד 1955 . לפני היותו אמן עבד כברוקר בבורסה. הוא שואב את הדימויים שלו מעולם תעשיית הבידור, המסחר והפרסומות ובודק בדומה לדושאן, עד היכן ניתן למתוח את הקו בין מציאות ואמנות ואיפה נמצא הגבול בין "תרבות נמוכה" ו"תרבות גבוהה". גם ההשוואה שלו לאנדי וורהול היא בלתי נמנעת משום שהוא כמוהו אמן מסחרי מאד, סלבריטי, המשתמש בעולם המסחר והפרסומת באמנות שלו. וורהול קרא לסטודיו שלו: "בית חרושת", וקונס קורא לסטודיו שלו: "תעשיות ג'ף קונס בע"מ". כוכבו דרך בשנות השמונים של המאה ועשרים. הוא משתמש באיקונות אמריקניות בנות זמנו ואת הקיטש הפופלארי הכניס למעמד של אמנות גבוהה. קונס אינו עושה את עבודותיו במו ידיו, אלא שוכר לשם כך את אנשי המקצוע הטובים ביותר שעובדים בשבילו. הוא אמר ברעיון לעיתון: "בעקרון אני איש של רעיון, נפשית אני לא מעורב בייצור, אין לי את היכולות הדרושות ולשם כך אני לוקח את האנשים הטובים ביותר".
באותה רוח, ובדומה לדושאן וורהול, קונס זכה לתהילה ועושר. כמוהם הוא מתמקד באובייקטים של יום יום , ובנושאים של הזמן הפוסט מודרני ומשחק בין גבולות התרבות הנמוכה והאמנות שנחשבת לתרבות הגבוהה. הוא אינו מנסה לחפש עומק בעבודתו, ההיפך – עבודתו ומה שנראה על פני השטח, הבנליות, היא התרומה שלו לאמנות המודרנית. גם וורהול טען בראיון לעיתונאי: אם אתה רוצה לדעת הכל על אנדי וורהול, הסתכל בעבודותיו, הכל נמצא על פני השטח שלהן, אין שום דבר מאחורי זה". קונס מגיע לשלב אפילו גבוה יותר כשהוא מראה את האובייקטים המצביעים על רדידות של הזמן הזה באמריקה ומציב אותם במוזיאון, ובכך משמר אותם כביכול. יש פה מעין השתקפות במראה של פניה של האומה האמריקנית, מעין סטירה בפרצוף של אבסורד והומור .       
הוא מטפל בדימויים של איקונות ידועות מחיי היום יום ומפסל בחומרים חדישים מחד ומסורתיים מאידך. הוא פיסל שחקן כדורסל מפורסם צף בתוך אקווריום , שלושה כדורי כדורסל צפים באקווריום, את מייקל ג'קסון בפורצלן. בסדרה: "נעשה בשמיים" שלו  הוא מתאר מספר פעמים את דיוקנאות אשתו לשעבר, אילונה סטאלר המכונה: "צ'יצ'ולינה", כוכבת פורנו  ואת עצמו בתנוחות של סקס, כלומר: הוא מתאר אותם כאובייקטים מיניים , אולי מעין אדם וחווה מודרניים, בחומר אצילי ומסורתי, כגון: שייש.
קונס משלב באמנות שלו השפעות של סוריאליזם, פופארט, מינימליזם, ויצירתו נעשית בשילוב של עבודת מחשב, תמונות אישיות, קולאז'ים וחומרים שונים. יש ביצירתו שילוב של אופנה והומור, והוא מציג את הדימויים שלו בכוונת קיטש, המעידה על השתייכותו לזרם אמנותי באמריקה של שנות ה-1990 שנקרא: "איזיפאן" (EAZYFUN).   כל טכניקת העבודה שלו עם התיחסות לאמנות העבר יוצרת אמנות היברידית של פנטזיה וכיף.
בפסל שלו עם אשתו (לשעבר) הוא מתאר את אשתו: אילונה סטאלר, שחקנית פורנו בעבר וחברת הפרלמנט האיטלקי בעבר הידועה יותר בכינויה: "צ'יצ'ולינה".
הפסל: "מייקל ג'קסון" הוא אחד מתוך סדרת עבודות שנקראית" :בנאליה" (BANALITY  ). הפסל גדול ממידת אדם (כ180 ס"מ) וקונס ביקש מאמני קרמיקה איטלקיים לבצע אותו מתוך צילום של האמן עם השימפנזה שלו. שתי הדמויות פונות לאותו כיוון, לבושות מדי זהב זהים, על פני שתיהן אותה הבעה   והקוף נח בחיקו של מייקל. הם בתנוחה שרגלו של הקוף יכולה בקלות להחשב כזרועו השלישית של ג'קסון. פרחי נוי מפוזרים לרגליהם והדמויות ללא ספק יפות ונוצצות, יחד עם זאת הלובן הבולט שעל פני ג'קסון מעלה שאלות מטרידות הקשורות בגזע, ג'נדר, ומיניות, נושאים שהם חלק קבוע מהחבילה של הסלבריטאים. משנות השבעים בהם היה ג'קסון חלק מחמישית ג'קסון השחורים ועד האייקון הידוע ביותר של זמר פופ בשנות ה-80 וה-90 קונס אומר שאין אנו יודעים עליו הרבה למרות החשיפה ותשומת הלב העצומה לה הוא זוכה בתקשורת ובמדיה. למרות הסקרנות של מיליונים לגביו, הוא יישאר בתודעתנו כסמל שטוח של תעשיית המסחר והפרסום. הבחירה של קונס בקרמיקה מנציחה את סמל הסטטוס של ג'קסון, בתקופות שונות מן העבר היו מייצרים פסלים של דמויות מחרסינה לבנה בממדים קטנים, וכאן הגודל הוא מידת אדם כך שנעשית האדרה לדמות שיוצרת איקונת תרבות מוכרת מעולם הפרסום המסחרי ולכן נבחר העיסוק בג'קסון כדימוי, בכך שמצד אחד  יש בפסל את האבסורד של הגודל, יחד עם הזהב שמעביר תחושת נצח ויוקרה, ומצד שני את דמותו השטוחה והלא ברורה מבחינת המין והגזע.
 
 
 
 
-סוף-
 
 
 
 
 
ביבליוגרפיה
 
גומבריך, א.ה. קורות האמנות, עם עובד, תל-אביב, 1984 .
 
הדס, נ. עיונים באמנות המאה ועשרים, המרכז לחינוך טכנולוגי, 1996.
 
כרמי, ת. (עורכת), אמנות ישראלית – אסופת מאמרים, הפקת אמרכלות מחוז ת"א והמרכז, מותאם למבחני בגרות בשנים 2001-2.
 
מישורי א. שורו הביטו וראו, עם עובד, אופקים, 2000 .
 
סבג, ר. , פרקים באמנות ישראלית, מעלות, תשמ"ט.
 
עמישי-מייזליש, ז. אמנות בעידן הטכנולוגי, האוניברסיטה הפתוחה, 1981.
 
פינק, ג. מי ומי במיתולוגיה העתיקה, ספרית מעריב, 1998.
 
תירוש תמר (עורכת), , משקפיים 33, הוצאת מוזיאון ישראל, 1998.
 
 
        
 
 
 
 

הוספת תגובה
גירסה להדפסה
שלח לחבר
  חזור
דף הבית | צור קשר הוסף למועדפים | הפוך לדף הבית
תיכון מור מטרו ווסט רעננה    הפלמ"ח 2   רעננה    טלפון: 09-7486969  פקס: 09-7487949  
 
 
בניה וקידום אתרים בית ספריים 
בניה וקידום אתרים בית ספריים